La RTBF (radio-télévision belge de la Fédération Wallonie-Bruxelles) est une entreprise publique autonome à caractère culturel. Comme les autres éditeurs de services, elle doit respecter une série de règles générales définies dans le décret coordonné sur les services de médias audiovisuels (par exemple en matière de protection des mineurs, de publicité…) et un contrat de gestion, conclu tous les cinq avec la Fédération Wallonie-Bruxelles, fixe ses missions de service public en termes d’information, de développement culturel, de création audiovisuelle, d’éducation permanente, de divertissement, notamment.

Un nouveau contrat de gestion a été signé entre la Fédération Wallonie-Bruxelles et la RTBF qui sera d’application jusqu’en 2023.

Vous trouverez ci-dessous  de nombreux éléments de synthèse sur la manière dont la RTBF rencontre ses obligations, mais aussi des points de vue, des analyses, des recherches sur des questions essentielles : production, financement, programmation, etc. Sans prétendre à l’exhaustivité, cette page rassemble et organise les ressources publiques produites ou utilisées par le CSA dans ses travaux, et mises ainsi à la disposition de tous.

Bonne lecture.

 

BILANS ET PERSPECTIVES : CONTRIBUTION DU CSA AUX DÉBATS PARLEMENTAIRES

À l’occasion des auditions parlementaires précédant la rédaction d’un nouveau contrat de gestion pour la RTBF, le CSA a publié son bilan sur l’exercice des missions de services public de 2012 à 2016 et émet ses suggestions en vue de la rédaction du prochain contrat de gestion. Ce contrat devra définir les cadres et les missions de la RTBF pour 2018 – 2022. Sur l’ensemble des thèmes couverts par le bilan, le CSA entend apporter une attention particulière sur les matières culturelles, les quotas de diffusion en radio et télévision, le soutien à la production indépendante et à la webcréation.

Vous trouverez ci-dessous un ensemble de thématiques et d’analyses qui permettent de mieux cerner la réalité de l’éditeur public, mais aussi de mieux comprendre les enjeux du prochain contrat de gestion, selon le point de vue du régulateur en Fédération Wallonie-Bruxelles. 

 

Consultez le contrat de gestion 2019-2022

Publication au Moniteur belge de l’Arrêté du Gouvernement de la Communauté française portant approbation du cinquième contrat de gestion de la radio-télévision belge de la communauté française pour les années 2019 à 2022 incluses.

Par ici 

 

Le bilan en quelques lignes

A l’occasion des auditions parlementaires précédant la rédaction d’un nouveau contrat de gestion pour la RTBF, le CSA publie son bilan sur l’exercice des missions de services public de 2012 à 2016 et publie ses suggestions en vue de la rédaction du prochain contrat de gestion. Ce contrat devra définir les cadres et les missions de la RTBF pour 2018 – 2022. Le CSA entend apporter une attention particulière sur les matières suivantes :

 

 

 

La promotion de la culture représente l’une des pierres angulaires du contrat de gestion de la RTBF. À l’intérieur de ce contrat, l’éditeur a pour mission de promouvoir la culture locale et les talents émergents de la Fédération Wallonie-Bruxelles avec une couverture pluridisciplinaire. L’idée centrale de cette mission étant de rendre la culture accessible à toutes et tous, quel que soit le service, en radio et en télévision. L’offre de développement culturel de la RTBF est analysée sous l’angle de la diffusion sur antenne, de la transversalité de l’offre et les créneaux de diffusion sont recoupés avec les données d’audience.

 

Le programme 50°Nord (Arte Belgique) supprimé fin 2015 a été remplacé par trois nouveaux programmes : C’est Cult (La Deux), L’invitation (La Trois) et Coupé au Montage (La Trois) qui représentent 70% du temps d’antenne qui était consacré à 50° Nord. Avec la disparition de 50°Nord, le CSA observe principalement une diminution des plages d’expression directes aux artistes.

 

Le CSA observe également les différences entre la programmation culturelle de La Une et celle des deux autres chaines : La Deux et La Trois. En effet, sur 16 programmes culturels proposés par la RTBF, un seul est diffusé sur La Une. Cette réalité est partagée en radio où La Première et Musiq3 représentent, à elle seules, 82% du temps d’antenne dévolu au développement culturel.

 

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Télévision

 

Le contrat de gestion de la RTBF prévoit de nombreuses obligations de quotas dont des quotas d’œuvres européennes et indépendantes avec l’objectif de favoriser la circulation intra-européenne des œuvres, ainsi que de soutenir le secteur de la fiction européenne. La RTBF remplit amplement cette obligation avec une moyenne de 57,5% sur quatre ans (pour une obligation de 50%).

Le CSA observe néanmoins un certain manque de diversité au sein des œuvres européennes diffusées : alors que le quota d’œuvres francophones est établi à 35%, la France et la Fédération Wallonie-Bruxelles représentent, tous genres confondus, 79% de la programmation de fiction européenne de la RTBF. Les œuvres allemandes représentent la même proportion que celle en provenance de tous les autres pays européens confondus. En portant le regard au nord du pays, le CSA constate que les fictions flamandes sont, quant à elles, presque absentes de la programmation de la RTBF et atteignent à peine les 0,10%.

 

Radios

 

La Première, Vivacité et Classic21 ont l’obligation de diffuser des quotas d’œuvres musicales chantées en Français, ces quotas varient en fonction du format de la radio (généraliste ou musical).

 

La Première, Vivacité et Pure sont aussi tenues de valoriser les œuvres issues de la Fédération Wallonie-Bruxelles par un quota de 10% de ces œuvres. Tant pour la valorisation de la langue française que pour celle des œuvres de la Fédération Wallonie-Bruxelles, la RTBF a respecté ses obligations depuis 2012.

 

Dans l’optique d’améliorer encore la visibilité des artistes issus de la Fédération Wallonie-Bruxelles, le CSA a produit une recommandation sur les quotas musicaux en juillet 2015 dans laquelle il propose notamment une révision du quota Fédération Wallonie-Bruxelles pour les radios de service public. Cette révision porte d’une part sur l’ajout de sous-quotas pour valoriser les titres récents et les artistes peu vendus. D’autre part, la recommandation appelle à définir des heures de diffusion éligibles pour la diffusion des quotas dans le but de diffuser davantage d’artistes de la Fédération Wallonie-Bruxelles durant les heures de grande écoute.

 

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Depuis 2012, la RTBF doit investir au minimum 7,2 millions d’euros (indexés chaque année) dans des contrats avec des producteurs indépendants de la Fédération Wallonie-Bruxelles. La nature des contrats peut être très diverse : co-production, production exécutive, achats de formats, prestations techniques… La RTBF a respecté cette obligation et a même dépassé à plusieurs reprises le montant minimal.

 

Néanmoins, le CSA constate que les choix budgétaires posés en Fédération Wallonie-Bruxelles ont affecté négativement l’investissement dans le secteur. Le contrat de gestion 2008-2012 concevait l’obligation du soutien à la production selon une logique de proportion : la RTFB devait investir un pourcentage croissant de son chiffre d’affaire en télévision. Mais suite à un plan d’économie en 2009, ce modèle a été abandonné au profit d’un seuil minimal. Le manque à gagner pour le secteur s’élève à près de 8 millions d’euros sur les six dernières années.

 

D’autres autorités, comme la France et la Flandre, ont fait le choix d’un investissement proportionnel. La VRT est tenue d’affecter 15% (et jusqu’à 18.5% en 2020) de ses recettes totales à des productions externes.  France Télévisions doit consacrer 20% de son chiffre d’affaires net à des investissements dans la production patrimoniale (fictions, animations, documentaires, capsules culturelles). La RTE, en Irlande, doit désormais, comme la RTBF, investir un montant minimal dans la production indépendante. Celui-ci est cependant beaucoup plus élevé et était fixé à 38.2 millions d’euros en 2015.

 

A titre illustratif, en 2015 : la VRT a investi un montant estimé à 45 millions dans la production télévisuelle externe, France Télévisions plus de 294 millions dans la production patrimoniale indépendante et RTE 39.2 millions d’euros dans la production télévisuelle indépendante. Si ces montants doivent être nuancés au regard de la dotation de ces télévisions et des définitions diverses de la contribution à la production, ils sont néanmoins exemplatifs de choix posés en faveur de la production télévisuelle.

 

Pour le CSA, le retour à une logique d’investissement proportionnel au chiffre d’affaire en télévision, serait une évolution positive pour le secteur de la production indépendante. Il plaide pour une politique de partenariat, plus stable et plus durable entre la RTBF et les producteurs indépendants. Celle-ci pourrait avoir un effet positif sur l’ensemble de l’écosystème de production et de création en Fédération Wallonie-Bruxelles, ainsi que sur les ventes et l’image au niveau international.

 

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Le CSA considère que le mécanisme d’appel à projets du Fonds des séries locales est un exemple à suivre.

 

Depuis 2012, la Fédération Wallonie-Bruxelles et la RTBF alimentent un « Fonds spécial pour les séries belges ». Sur l’exercice, le fonds a été provisionné de plus de 16 millions d’euros par les deux partenaires. Cela a permis de mobiliser les moyens d’autres sources de financement privées et publiques (tels que Wallimage, Screen, du Tax Shelter, des co-productions, des rachats étrangers, du placement de produits…).

 

Le mécanisme fonctionne via des appels à projets auprès des producteurs indépendants. L’appel fonctionne par phases (aides à l’écriture, aide au développement, tournage d’un pilote « teaser ») au terme desquelles quatre projets sont sélectionnés pour la production d’une saison de série. Avec la Trêve et Ennemi Public, issus de ce modèle, la RTBF a rencontré ses premiers succès publics et critiques pour des séries 100% belges. Le fonds a en outre permis de soutenir l’émergence de nouveaux talents en écriture de fiction sérielle et de développer un nouveau pan de la production en Belgique francophone.

 

Parallèlement, un mécanisme similaire a été mis en place pour la création de webséries. Cette dynamique a permis de contribuer à l’émergence d’un écosystème de jeunes créateurs à la pointe de la création audiovisuelle. Avec les web-documentaires et les projets transmédias soutenus par la cellule webcréation de la RTBF, les webséries ont participé en outre à la renommée internationale progressivement acquise par la RTBF en nouvelles écritures.

 

Pour le CSA, la pérennisation du Fonds séries serait une évolution positive. Au-delà, le mécanisme d’un appel à projets articulé à un fonds, qui a démontré son efficacité, pourrait être évalué afin d’être étendu à d’autres types de programmes destinés à alimenter la grille de la RTBF. Il s’agira également de garantir le soutien à la création web de la RTBF ainsi que son rôle dans le soutien aux créateurs et producteurs émergents.

Offre de services

 

 

En télévision, la RTBF doit éditer trois chaînes généralistes complémentaires et clairement identifiées sur le plan éditorial, visant à atteindre le plus grand nombre de téléspectateurs. Depuis fin août 2015, Pure Vision propose une version filmée de Pure

En radio, la RTBF doit éditer cinq services de médias sonores complémentaires : deux généralistes et trois musicaux (classiques et non classiques). En mars 2017, elle propose également onze webradios : les déclinaisons 60’s, 70’s, 80’s, 90’s, Metal, Reggae, Blues et Route 66 de Classic21, « La Première, la vie en rose », Pure Like et la webradio d’Ouftivi.

 

 

La plateforme « Auvio »

  • Auvio centralise l’offre audiovisuelle en ligne de la RTBF : contenus vidéos et sonores, en direct et à la demande, inédits et en rediffusion. Le portail propose les programmes produits par la RTBF et ceux dont elle dispose des droits de diffusion sur Internet. Les contenus sont classés par titres, chaînes ou catégories.
  • Les internautes peuvent s’abonner à des programmes et sélectionner des vidéos à visionner ultérieurement. Pour bénéficier de ces fonctionnalités, ils doivent créer un compte comprenant des données personnelles. Celles-ci permettront de développer les outils de recommandations, et à titre accessoire, selon la charte de confidentialité de la RTBF, de mieux cibler les inserts publicitaires.
  • Dès 2017, la RTBF ambitionne de proposer, au-delà de l’offre gratuite, des contenus exclusifs payants à la demande ou à la carte[1].

 

 

Le site rtbf.be/info

 

Contexte juridique

 

  • Le déploiement de l’activité d’information rédactionnelle en ligne de la RTBF a fait l’objet de litiges juridiques avec les éditeurs de presse écrite quotidienne belges francophones :
    • Le 30 décembre 2011, le Tribunal de première instance de Charleroi a considéré que le développement d’activités rédactionnelles en ligne était une activité accessoire en lien avec l’activité principale de la RTBF. À ce titre, l’éditeur était en droit de développer une telle activité. Après recours, une appréciation similaire fut donnée par la Cour d’appel de Mons le 20 janvier 2014, puis par le Conseil d’Etat dans son arrêt n° 231.760 du 26 juin 2015.
    • Interrogée à son tour, dans le cadre d’une procédure relative au financement public de l’activité rédactionnelle en ligne de la RTBF, la Commission européenne a amené le législateur belge à définir de manière exhaustive le périmètre des activités en ligne de la RTBF[2]. Le contrat de gestion prévoit dès lors une liste précise et limitative des services en ligne qui entrent dans le mandat de service public de la RTBF. En d’autres termes, ce qui sort de ce cadre, défini à l’article 42sexies[3] du contrat de gestion, n’est pas autorisé.

 

  • Le cadre juridique actuel détermine selon quatre grands principes le périmètre dans lequel la RTBF peut déployer son activité rédactionnelle en ligne :
    1. Les contenus doivent répondre aux articles 22 à 41 du contrat de gestion, c’est-à-dire aux missions programmatiques en matière d’information, de culture, d’éducation permanente, de sports et de jeunesse.
    2. Les contenus doivent « mettre l’accent » sur l’image et le son.
    3. Les contenus doivent être en lien avec les sujets « développés ou à développer » dans les programmes audiovisuels.
    4. Les contenus doivent être produits ou traités par la RTBF dans ses propres rédactions.

 

  • Le contrôle de ce cadre légal incombe au CSA qui doit apprécier, au cas par cas, si le périmètre établi par l’article 42sexies est respecté.

 

Offre rédactionnelle

 

  • L’offre rédactionnelle en ligne de la RTBF se déploie principalement sur les sites et onglets « RTBF info », « RTBF sport », « RTBF culture », « RTBF international » et « RTBF tendance ». Selon des monitorings indicatifs réalisés en 2016 par le CSA, plus de la moitié des articles proposés sur la page d’accueil du site rtbf.be/info comprennent de l’audiovisuel (liens vidéos ou sonores).

 

  • Le blog rtbf.be/tendance tient une place particulière dans l’offre rédactionnelle de la RTBF car il vise à regrouper « toutes les tendances mode, déco, bien-être et détente », à donner « un ton différent avec des astuces, des infos pratiques et des conseils » et à être « un espace réservé aux jeunes talents belges bloggeurs.[4] ». Selon des monitorings indicatifs réalisés en 2016 par le CSA, les liens audiovisuels paraissent moins présents sur la page d’accueil de cet onglet spécifique, les liens avec la programmation audiovisuelle semblent également plus ténus.

 

Éléments financiers

 

Recettes

 

FIG O-1 : Evolution des recettes de la RTBF

 

 

FIG O-2 : Répartition des recettes RTBF en 2015

Source : Rapport annuel RTBF (chiffres arrondis)

 

 

  • Sur l’ensemble de la période considérée, les données témoignent d’une évolution positive des revenus de la RTBF liés aux dotations (+6%), aux recettes publicitaires (+6,25%) et à la distribution (+71,8%).
  • En 2015, les recettes d’exploitation s’élevaient à 337,7 millions, ce qui représente une légère baisse de 0,18% par rapport à 2014.

 

Dotations pour l’exercice 2015

 

Dotation générale : 232 millions d’euros

Montant obtenu en additionnant la subvention ordinaire telle qu’indexée conformément à l’article 65 du décret (soit 224,3 millions) et la subvention complémentaire relative aux charges de pension (7,6 millions).

Le montant est en augmentation de 1,2% par rapport à 2014.

Dotation pour TV5 Monde : 9,5 millions d’euros

Ce montant couvre, d’une part, la contribution de la Fédération Wallonie-Bruxelles au budget général de TV5 Monde, telle que décidée par la Conférence des Ministres issus des Gouvernements actionnaires de la chaîne, et, d’autre part, les frais de personnels et de libération des droits de diffusion qui incombent à la RTBF en tant qu’actionnaire (11,11%).

Le montant est en augmentation de 9,1% par rapport à 2014.

Dotation pour ARTE Belgique : 0 euros

Jusqu’en 2014, cette dotation s’élevait à 3 millions d’euros annuels. Le premier avenant au contrat de gestion a supprimé 2 millions de ce montant. Le million restant sera réaffecté à la subvention ordinaire de la RTBF. La dotation n’est donc pas totalement supprimée, elle l’est aux deux tiers, le tiers restant étant réaffecté et donc remis dans la dotation ordinaire. À noter que la RTBF poursuit sa collaboration au projet ARTE sous d’autres formes.

 

Recettes publicitaires

 

FIG O-3 : Evolution des recettes publicitaires nettes de la RTBF

 

Tendances sur la période considérée :

  • Les revenus publicitaires tirés des activités en ligne de la RTBF progressent mais demeurent très marginaux.
  • Les revenus publicitaires tirés de la télévision sont globalement stables.
  • Les revenus publicitaires tirés de la radio augmentent de façon régulière (d’environ 1,2 million d’euros en moyenne).

 

Fonds de soutien aux médias d’information

  • La RTBF peut recourir aux nouvelles formes de communication commerciale en ligne : pop-ups, billboards, pré rols, habillages…
  • Cependant, « afin de préserver les recettes publicitaires des éditeurs de presse écrite sur internet et dans un souci de maintien du pluralisme », l’article 75 du contrat de gestion prévoit que la RTBF doit affecter à un « fonds de soutien aux médias d’information » ses recettes publicitaires « display » qui dépasseraient 600.000 euros annuels.
  • Ne sont prises en compte pour ce plafond que les publicités associées aux contenus écrits du site www.rtbf.be/info.
  • Le plafond est indexé sur base de la croissance du marché de l’internet au cours de l’année antérieure telle que constatée par le CIM.
  • Ce système de compensation est une nouveauté du contrat de gestion actuel mais il n’a pas encore trouvé à s’appliquer. Le plafond de 600.000 euros parait élevé au regard des recettes « éligibles ».
  • Les recettes tirées des seuls « displays » s’élevaient à 273.550.37 euros pour 2014 et à 263.433,7 euros pour 2015[1].

Recettes nettes de publicité

  • Le contrat de gestion fixe à 30% (article 71.4) la limite de proportion que peuvent atteindre les recettes publicitaires nettes[2] dans le budget global de la RTBF.
  • Ce plafond est systématiquement respecté par la RTBF : 21,18% en 2012, 21,32% en 2013, 20,63% en 2014, 21,08% en 2015.
  • Les résultats de la RTBF sur ce point sont très stables.

Coût net de la mission de service public

  • En vertu de l’article 64 du contrat de gestion, lors de l’examen de ses comptes annuels, la RTBF donne au Collège des commissaires aux comptes les moyens de vérifier concrètement que la subvention publique affectée n’excède pas les coûts nets induits par la mission de service public.
  • Les possibilités de dépassement sont plafonnées par décret, sauf exception négociée au préalable avec le Gouvernement. En cas de non-respect, le Collège d’autorisation et de contrôle du CSA peut infliger à la RTBF une amende équivalente au montant du dépassement éventuellement non remboursé.
  • Depuis l’introduction de cette notion dans le contrat de gestion, les commissaires aux comptes ont chaque année conclu à un solde nul ou positif : 6,7 millions d’euros en 2013, 2,4 millions d’euros en 2014 et 0 euro en 2015. En 2013 et 2014, la RTBF a donc dépensé plus que ce qu’elle avait perçu en subvention pour la réalisation de ses missions de service public.

 

Audiences et parts de marché

 

Télévision

 

FIG O-4 : Parts de marché 2016 par service télévisuel

FIG O-5 : Parts de marché 2016 par groupe média

 

En télévision, la RTBF est soumise à une concurrence particulière :

  • Le Gouvernement de la FWB lui permet de compenser une dotation limitée par des revenus publicitaires.

 

  • De ce fait, la RTBF entre en concurrence avec un éditeur privé, le groupe RTL, qui exploite le marché belge francophone tout en considérant relever d’un cadre régulatoire – moins contraignant – au Luxembourg ;

 

  • Les chaînes françaises sont très regardées en FWB et disposent de moyens supérieurs (environ 35% en parts de marché cumulées pour 2016) ;

 

  • TF1 ambitionne d’opérer des décrochages publicitaires en Belgique francophone afin de mieux rentabiliser ses 15,4% de parts de marché.

 

  • D’autres services aux parts de marché moindres opèrent également des décrochages publicitaires ciblant la FWB depuis l’étranger : Disney, National Geographic, Eleven…

 

Radio

 

FIG O-6 : Parts de marché 2016 par service radiophonique

FIG O-7 : Parts de marché 2016 par groupe média

 

  • Les parts de marché cumulées des cinq radios de la RTBF sont les plus élevées de la FWB.

 

  • Vivacité se retrouve systématiquement dans le top 3 des cinq dernières années et Classic21 dans le top 5.

 

  • Pure a progressé depuis 2012.

 

  • Enfin, les résultats de La Première et Musiq3 sont plus inconstants avec une baisse notable de La Première entre 2015 et 2016.

 

Communication commerciale

 

 

Le contrat de gestion de la RTBF lui impose, en vertu de son statut d’éditeur de service public, des restrictions spécifiques en matière de communication commerciale : plafonds quantitatifs, objets publicitaires interdits, règles relatives à la publicité en ligne, etc.

Comment la RTBF se situe-t-elle par rapport à ces contraintes ? Comment les transpose-t-elle sur ses services non linéaires ? Quels sont les enjeux en matière de protection des consommateurs ?

 

Contexte général

 

Le décret SMA impose plusieurs principes de régulation pour la communication commerciale : l’identification des publicités, leur séparation des contenus éditoriaux, des règles spécifiques relatives au placement de produit ou au parrainage, des limites en termes de durée, etc[1].

 

Selon le principe de neutralité technologique, ces principes sont transposables à l’ensemble des services de médias audiovisuels.

 

L’avènement des SMA non linéaires et leur déploiement sur internet impliquent que le régulateur fixe certaines orientations quant à l’interprétation des règles en matière de communication commerciale. C’est notamment l’objet d’une recommandation adoptée par le CSA[2].

 

En vertu de son statut d’éditeur de service public, la RTBF est soumise à des restrictions spécifiques en matière de communication commerciale : plafonds quantitatifs, objets publicitaires interdits, règles relatives à la communication commerciale en ligne, etc. Le contrat de gestion lui impose en outre de développer son offre de programmes à destination des enfants dans un cadre exempt de publicité.

 

Bilan quantitatif

 

  • Le contrat de gestion de la RTBF lui impose, en télévision, deux restrictions de durée additionnelles par rapport au cadre décrétal :
    • La publicité ne peut excéder 6 minutes par heure en moyenne journalière ;
    • La publicité ne peut excéder 30 minutes entre 19 et 22 heures (créneau de prime time durant lequel l’audience est maximale).

 

  • Le CSA effectue périodiquement, tous éditeurs confondus, des « monitorings » consacrés à la communication commerciale qui examinent notamment le respect de ces règles quantitatives. Dans  les échantillons de programmation examinés entre 2012 et 2015, la RTBF a respecté toutes les limites de durée qui lui sont imposées.

 

 

FIG CC-1 : Durée de la publicité en périodes de « prime time » sur La Une

La RTBF dispose d’une marge très nette par rapport au plafond imposé.

 

On notera que le contrat de gestion prévoyait initialement de diminuer ce plafond à 25 minutes « dès le 1erjanvier 2015 (…) et pour autant que le montant des subventions (…) soit garanti ». Force est de constater que, même si la marge était plus étroite, la RTBF n’a qu’une seule fois excédé ce plafond plus strict des 25 minutes depuis 2012.

 

Publicité en ligne

 

Contexte

 

Le contrat de gestion (article 75) autorise la RTBF à insérer « dans ses services en ligne sur internet (…)de la publicité sous quelque forme que ce soit, et notamment sous la forme de display, (pop -up, habillage de site…) et de publicités sonores ou audiovisuelles (« pré-roll», « mid-roll », « post-roll » ou tout autre format similaire). La RTBF doit identifier clairement les contenus publicitaires sur internet, afin que l’internaute sache directement qu’il se trouve en présence de publicité ».

 

Le marché publicitaire sur Internet porte énormément de potentiel pour le secteur audiovisuel. Ses pratiques se diversifient sans cesse.

 

L’étude du CSA sur les Digital Natives[3] démontre que les publicités sur Internet sont parfois difficilement identifiables, surtout celles prenant délibérément la forme de contenus éditoriaux. Le jeune public semble particulièrement désorienté par ce mélange des genres ainsi que par la variété des nouvelles pratiques publicitaires.

 


 

Définitions

 

  • Pré-roll : s’affiche au début de la diffusion de la vidéo ;
  • Mid-roll : s’affiche au milieu de la diffusion de la vidéo ;
  • Post-roll : s’affiche à la fin de la diffusion de la vidéo ;
  • Le display (ou bandeau publicitaire, bannière[4], etc.) : bandeau apparaissant généralement en haut de la page ou sur le côté. Il peut être fixe ou animé ;
  • Le pop-up : fenêtre apparaissant au moment du chargement d’une page devant celle-ci (si la fenêtre apparait derrière la page utilisée, il s’agit d’un pop-under) ;
  • L’interstitiel : une page de publicité qui apparait entre deux pages sur un même site (ou pré-home à l’entrée d’un site) et qui recouvre toute la page ;
  • L’habillage de site : la présentation de l’ensemble du site est modifiée le temps d’une campagne pour être mise aux couleurs de l’annonceur ;
  • Le lien publicitaire : des liens vers des produits ou services à vendre (des vêtements, voyages, etc.), généralement en bas de page.

 

 


 

Bilan

 

L’application du cadre juridique existant à la publicité insérée dans les SMA non linéaires ne permet pas toujours de garantir efficacement la protection de l’utilisateur-consommateur tout en tenant compte des réalités économiques du secteur.

 

C’est pourquoi, suite à une consultation sectorielle, le Collège d’autorisation et de contrôle du CSA a  adopté une « Recommandation relative aux communications commerciales sur les plateformes internet ». 

 

Plusieurs pratiques observées sur les sites de la RTBF, lors d’un monitoring réalisé en 2016, démontrent que le principe d’identification claire de la publicité n’est pas systématiquement garanti. Ceci reste un point d’attention pour le CSA à l’avenir.

 

La durée publicitaire sur internet

 

La règle qui limite la durée d’une publicité de type « pré-roll » à 20% du contenu audiovisuel qu’elle précède se heurte à la réalité des formats publicitaires sur Internet. En effet, les publicités de type pré-roll, mid-roll et post-roll durent en moyenne de 25 à 30 secondes. Par conséquent, une application stricte de la règle interdirait de facto toutes les publicités associées à des vidéos d’une durée inférieure à 2 minutes 30 secondes. Alors que les formats courts occupent une part grandissante de la consommation de vidéos sur Internet, le CSA considère que la possibilité de « passer » (skipper) le contenu publicitaire après quelques secondes pourrait permettre de déroger à l’application stricte de la règle.

 

Autour des vidéos de la plateforme de la RTBF « AUVIO », le type de communication commerciale le plus utilisé est le pré-roll assorti du message « votre vidéo commence dans xx secondes ». L’utilisateur n’a pas la possibilité de « passer » la publicité, même lorsque le programme qu’il souhaite regarder est très court.

 

L’identification des contenus commerciaux

 

Le placement de produit reste une ressource importante de financement des programmes audiovisuels. La pratique se décline aussi de manière importante sur Internet.

 

En vertu du décret SMA, les programmes contenant du placement de produit doivent être identifiés par un pictogramme PP, que ce soit dans le cadre d’une primo-diffusion sur Internet, ou dans le cadre de la rediffusion de programmes provenant initialement de  l’offre linéaire. Certains manquements en la matière (absence de pictogramme PP) ont été relevés sur la plateforme AUVIO de la RTBF.

 

Les articles écrits contenants de la publicité

 

Certaines publicités tentent délibérément de brouiller les frontières entre contenu commercial et contenu éditorial, tels que, par exemple, les contenus textuels prenant la forme d’articles en ligne.

 

Plus globalement, les stratégies de type « native advertising », assimilables au publireportage de la presse écrite, se diversifient sur Internet.

 

Les monitorings du CSA attestent de la présence de ce type de contenu sur certaines pages du site Internet de la RTBF, notamment la rubrique « beauté » de l’onglet « RTBF.be/Tendances ».

 

Dans la plupart des cas, les articles en question ne sont que des « amorçages » pour des messages de communication commerciale : le texte contient des liens menant directement à un site commercial ou à des possibilités d’achat en ligne. Mais l’apparition de la marque est parfois plus subtile : contenu pseudo-éditorial ou pseudo scientifique destiné à soutenir un discours commercial.  

 

La publicité ciblée

 

Le Big Data désigne « l’analyse automatisée d’énormes masses de données relatives aux utilisateurs et aux usages d’internet[5] ». Ces données permettent de cibler les internautes avec des publicités personnalisées, notamment en se référant à leurs historiques de navigation. Selon ce modèle, les données personnelles des utilisateurs sont une contrepartie quasi-tacite à la gratuité de certains services.

 

Intensément déployé sur Internet, ce « ciblage comportemental » devient un enjeu commercial pour les éditeurs de services télévisuels. En effet, les données contenues, notamment dans les décodeurs numériques fournis par les distributeurs de services  ou intégrés aux Smart TV’s, permettent de cerner le profil des téléspectateurs et de leur adresser à la foi des recommandations de programmes et des publicités ciblées. Récemment, plusieurs distributeurs de SMA actifs en Belgique ont annoncé la mise en place de décrochages publicitaires personnalisés en accord avec les éditeurs.

 

Ces évolutions appellent également des réflexions quant aux développements d’outils de recommandations sur la plateforme « AUVIO » de la RTBF. Seront-ils accompagnés de ciblages publicitaires ? Sur base de quels types de données ? La charte de confidentialité de la RTBF prévoit que : « les données collectées pourraient permettre d’améliorer la pertinence des contenus publicitaires que vous pourriez être amené à recevoir [6]».

 

Ces développements soulèvent donc plusieurs questions :

 

  • Quelles données personnelles sont traitées ?
  • Comment les utilisateurs sont-ils informés de la collecte de leurs données personnelles ?
  • Ces données sont-elles transmises à des tiers ? 
  • Comment garantir le respect de la législation sur la vie privée ?

 


 

Conclusions

 

Comme susmentionné, afin de préciser le contour des règles en matière de « nouvelles » communications commerciales sur Internet, le CSA a adopté une recommandation. Les réflexions reprises ci-dessous en sont extraites et pourraient alimenter les débats relatifs au futur contrat de gestion.  

 

Durée des publicités

 

Le plafond de durée ne doit pas être appliqué de manière absolue. Cependant, dans le cas de vidéos de courte durée, le CSA suggère que l’internaute ait la possibilité de « passer » la publicité après quelques secondes.

 

Identification et séparation

 

La transposition de ces deux grands principes dans l’audiovisuel connecté implique concrètement que :

 

  1. Les pré-rolls, mid-rolls et post-rolls soient identifiés en tant que communication commerciale par une mention de type « publicité » qui officierait en tant qu’avertissement de séparation (l’équivalent des jingles en linéaire). Cette mention parait d’autant plus nécessaire dans le cas des stratégies de « native advertising » qui tentent délibérément de faire passer du contenu commercial pour de l’éditorial.

 

     2. Des règles en matière de placement de produit soient appliquées, en particulier, le                    principe d’identification des contenus recourant à cette pratique commerciale.

 

Respect de la vie privée et utilisation des données des usagers

 

Conformément aux prescrits de la loi sur la vie privée, la RTBF dispose d’une charte de confidentialité concernant l’utilisation des données privées. En tant qu’éditeur de service public, alors que cet enjeu va devenir de plus en plus prégnant dans les années à venir, il parait indispensable que la RTBF soit d’une transparence exemplaire quant à l’utilisation de données personnelles, notamment à des fins publicitaires.

 

Objets publicitaires spécifiques 

 

Médicaments

 

La législation européenne applicable aux SMA interdit la publicité et le parrainage pour les médicaments délivrés sous prescription médicale[7]. Par contre, l’interdiction de la publicité pour les médicaments de comptoir[8] est quant à elle levée depuis 2009[9]. Ces normes ont été transposées par d’autres niveaux de pouvoir que la Fédération Wallonie-Bruxelles.

 

En son article 72.2, le contrat de gestion de la RTBF prévoyait de réexaminer, à partir du 1er janvier 2015, l’opportunité d’interdire la publicité pour les médicaments de comptoir à la seule RTBF. Cette possibilité fut cependant supprimée par avenant, fin 2014.

 

Afin d’assurer un niveau élevé de protection des consommateurs, la publicité pour les médicaments de comptoir est soumise à une législation spécifique dont l’objectif est une utilisation « rationnelle » des médicaments « sur la base d’informations correctes et complètes ». Les publicités diffusées à la radio ou à la télévision doivent obtenir un visa préalable accordé par le Ministre de la Santé publique, sur avis de la Commission de contrôle de la publicité des médicaments de l’Agence fédérale des médicaments et produits de santé (AFMPS)[10].

 

Test Achats considère que les règles applicables à ce type de publicité ne sont pas respectées : d’une part, les effets positifs mis en avant ne seraient pas scientifiquement prouvés, et d’autre part, les effets indésirables ne seraient pas suffisamment explicités[11].

 

D’un point de vue sociétal, diverses études, dont le cinquième « Thermomètre des Belges Solidaris/RTBF/Le Soir » de 2014[12], indiquent une hausse de l’automédication, guidée par la recherche de traitements immédiats et par la multiplicité des informations disponibles (notamment sur Internet). Cette tendance générale, largement accentuée par la puissance marketing de l’industrie pharmaceutique, aboutirait à une diminution des consultations auprès de généralistes et à leur remplacement par le conseil en pharmacie.

 

FIG CC-2 – proportion des investissements provenant d’annonceurs « OTC » dans les revenus publicitaires de la RTBF en télévision en 2016

 

Le graphe démontre que la période hivernale est privilégiée par les annonceurs du secteur pharmaceutique.

 

Les proportions maximales sont atteintes sur les deux chaines au mois de février 2016 : 12,9% et 13,2%.

 

Les données relatives au temps d’antenne corroborent les proportions présentées ci-dessus et attestent d’une certaine pression publicitaire :

 

  • En juin 2016, une moyenne de 7% du temps d’antenne publicitaire sur La Une a porté sur les médicaments OTC (17 spots sur 242) ;
  • En décembre 2016, une moyenne de 11,5% du temps d’antenne publicitaire sur La Une a porté sur les médicaments OTC (22 spots sur 191).

 

Paris sportifs

 

La publicité pour les paris sportifs ne fait l’objet d’aucun encadrement légal spécifique dans le droit des SMA, ni dans le contrat de gestion de la RTBF.

 

En tant que publicité pour des « jeux de hasard », la publicité pour les paris sportifs est régie par la loi du 7 mai 1999 sur les jeux de hasard, les paris, les casinos et la protection des joueurs[1]. Cette loi a une portée extrêmement restreinte: elle se limite à interdire la publicité pour « les jeux de hasards ou établissements non autorisés (par la Commission) ».

 

En 2016, constatant la diffusion massive de publicités pour des paris sportifs durant  l’Euro de football, le ministre de la Justice et la Commission des Jeux de hasard se sont engagés à instaurer une régulation en la matière. Un projet d’arrêté royal prévoyait notamment la limitation des messages commerciaux durant les rencontres sportives à forte audience et leur arrêt total pendant les programmes télévisuels « familiaux ».

 

Dans le même temps, six grands opérateurs privés[2] de paris sportifs ont adopté une convention d’autorégulation pour « une publicité et un marketing responsables[3] ». Le Jury d’éthique publicitaire est désigné comme l’organe  chargé du contrôle de la bonne application du texte. Il n’assume cependant pas cette mission à l’heure actuelle car la convention n’a pas été validée par l’ensemble du des opérateurs.  

 

FIG CC-3 : Proportion des investissements provenant d’annonceurs « gambling » dans les revenus publicitaires de la RTBF en télévision

 

Il n’existe pas encore de données globales sur l’ampleur du marché publicitaire des jeux de hasard en Belgique. Cependant, le constat généralisé est celui d’une augmentation exponentielle tant de l’offre (nouveaux sites, nouveaux types de jeux) que des publicités ou programmes de téléachat liés[1].

 

Cette tendance se traduit sur les chaînes de la RTBF : les investissements en provenance d’annonceurs « gambling » (tous genres confondus) représentent une part non négligeable des revenus publicitaires. La proportion devient même très significative en période de compétitions sportives recueillant de fortes audiences. Ainsi, l’effet « Coupe d’Europe de football » apparait clairement dans le graphe.

 

Les études relatives à l’impact de la publicité sur le jeu sont peu nombreuses en Belgique. Des études menées au Royaume-Uni démontrent néanmoins que « l’impact de la publicité est particulièrement important au sein des groupes vulnérables, comme les adolescents et les joueurs à problème. Les recherches actuelles suggèrent une corrélation entre l’exposition à la publicité et l’intention de participer à des jeux chez les adolescents. La publicité positive risque d’amener les adolescents à adopter le schéma cognitif erroné selon lequel jouer serait synonyme d’argent et de plaisir[2] ».

 


Conclusions

 

L’analyse de l’impact de ces deux objets publicitaires particuliers amène aux mêmes constats :

  1. Ils soulèvent des enjeux sociétaux importants en matière de santé publique et de lutte contre les assuétudes ;
  2. Ils représentent des volumes de revenus importants, voire très importants pendant certaines périodes.

Au vu des enjeux décrits, outre des règles propres qui seraient fixées à la RTBF, il conviendrait d’ouvrir un espace de concertation avec les niveaux de pouvoir compétents en vue d’encadrer ces objets publicitaires spécifiques et d’adopter les mesures particulières de protection ou d’avertissement du téléspectateur dans les SMA.

 

Une régulation globale des jeux de hasard pourrait être organisée au-travers d’un Code d’éthique belge spécifique.

 


 

La Trois : du contenu 360° garanti sans publicité pour les enfants

 

Art 37 : « …Les programmes pour enfants sont diffusés en télévision sur une des trois chaînes généralistes de la RTBF, dans une programmation cohérente réservée aux enfants et sans publicité… les éventuels prolongements de ces programmes sur d’autres services audiovisuels, et notamment sur internet, sont également proposés dans un environnement sans publicité… »[3]

 

 

Depuis 2011, la programmation de la RTBF à destination des enfants est proposée sous le label OUFtivi. Cette partie de l’offre de programmes est centrée sur la cible des 4-14 ans et se décline à la fois en télévision, en radio et sur Internet. La particularité d’OUFtivi est de proposer un environnement plurimedia exempt de toute sollicitation commerciale.

 

Cet espace « hors consommation » protège le public le plus jeune et de facto le plus influençable.

 

De ce fait, la publicité pour la « malbouffe [4]» est totalement absente de la programmation d’OUFtivi. C’est remarquable car les problèmes que cause la promotion d’une alimentation non saine étaient récemment au centre des débats, notamment en France et au Royaume-Uni[5], en raison de son influence hautement probable sur les comportements de consommation, de ses messages délibérément tournés vers les enfants, et du risque d’obésité infantile qui en découle.

 

En Belgique francophone, les enfants ont accès via les distributeurs de SMA à une offre jeunesse pléthorique, composée d’au moins 14 télévisions thématiques commerciales diffusant des programmes en continu. Il apparait que l’offre d’OUFTivi est la seule dénuée de stimuli commerciaux.

 

Etant donné l’absence de publicité, les choix en termes de programmation sont dénués de pression commerciale, OUFtivi ne diffuse par exemple pas de dessins animés prétextes à la vente de produits dérivés.


[1] Voir à ce sujet : « Cellule générale de politique drogue, Coordination permanente, « Jeux de hasard et d’argent, Note de synthèse », octobre 2016

[2] Parke, Harris, Parke, Rigbye & Blaszczynski, 2015, cité par Cellule générale de Politiques Drogues, coordination permanente, « Jeux de hasard et d’argent, Note de synthèse », Octobre 2016

[3] L’interdiction de diffuser de la publicité sur la 3ème chaîne ne concerne pas (article 73c du contrat de gestion) :

– les messages promotionnels en faveur de la presse écrite, du cinéma et des institutions culturelles ;

– les messages institutionnels ;

– les messages en faveur des œuvres de bienfaisance.

[4] La « malbouffe » est un terme regroupant une alimentation excessivement riche en sucres et/ou graisses. La question de la publicité pour la « malbouffe » (pictogrammes, exclusion de certains annonceurs) n’est abordée ni dans le décret SMA, ni dans le contrat de gestion de la RTBF. Remarquons que cette problématique ne se limite pas à la programmation spécifique pour enfants qu’elle touche aussi la programmation généraliste.

[5] En France, une loi interdisant la publicité 15 minutes avant et après les programmes jeunesses sur le service public a été adoptée en 2016, notamment pour des enjeux de santé publique liés à l’alimentation. Au Royaume-Uni, les publicités en ligne pour des produits alimentaires ayant des fortes teneurs en sucre, graisse ou sel et visant les enfants, sont désormais interdites par le « Committee on Advertising Practice ». 


[1] MB.30.12.1999.

[2] Regroupés au sein de la Belgian Association of Gaming Operators.

[3] Cette convention prévoit notamment que la publicité ne doit pas « suggérer la garantie de gains très importants, banaliser l’asservissement ou la dépendance aux jeux de hasard, faire croire que le jeu est une alternative au travail et à l’épargne ». 


[1] Cet encadrement est notamment décrit au chapitre III du décret (article 10 et suivants).

[3] Pecheux Claude, « Digital Natives, comment perçoivent-ils la publicité », septembre 2016, CSA et UCL Mons

[4] Terme généralement utilisé pour le display en haut de page.

[5] Docquir P-F, « De quoi la télévision connectée sera-t-elle le #hashtag ? » in Docquir P-F, Hanot M., Nouveaux écrans, nouvelles régulation, Bruxelles, Larcier, 2013, p. 243.

[7] Cette interdiction est transposée à l’article 72.2 du contrat de gestion. Source : Directive sur les services de médias audiovisuels européenne, Chapitre IIbis, article 3 sexies,

[8] Par médicaments « de comptoir » OTC (pour « over the counter ») ou en vente libre, le SPF Economie entend les médicaments qui ne sont ni remboursés ni prescrits par un médecin.

[9] L’interdiction était portée par la loi du 25 mars 1964 sur les médicaments et par l’arrêté royal du 7 avril 1995 relatif à l’information et à la publicité concernant les médicaments à usage humain.

[11] Communiqué de presse de Test Achats (25 novembre 2016) – https://www.test-achats.be/action/espace-presse/communiques-de-presse/2016/reclame-medicijnen

[12] Pour cette enquête, 1000 personnes, 120 médecins généralistes et 120 pharmaciens ont été interrogés via internet en avril et mai 2014.

Culture à la RTBF

 

 

Contexte et cadre juridique

 

En vertu des articles 24 et 25 de son contrat de gestion, la RTBF doit développer ses missions culturelles de manière transversale dans son offre de programmes afin de garantir la sensibilisation d’un très large public ; elle ne peut réserver l’offre culturelle à une ou des chaînes en radio et télévision, ni à des horaires restreints.

 

La RTBF élabore sa programmation culturelle selon 3 axes principaux :

 

  • La couverture d’un éventail le plus large possible de disciplines artistiques ;
  • La mise en valeur des ressources culturelles de la Fédération Wallonie-Bruxelles ;
  • Une attention particulière réservée aux talents émergents.

 

La suppression, en 2014, de la subvention prévue à l’article 26 (ARTE Belgique) a coïncidé avec la modification de l’article 25.3 dont la nouvelle formulation impose à la RTBF de diffuser, en télévision, un programme culturel « d’envergure », « de manière régulière » et « visant un large public ».

 

Il est encore précisé que la RTBF peut poursuivre la mise en œuvre du projet Arte Belgique « selon des modalités qu’elle détermine ».

 

FIG C-1 : Comparaison des durées du programme « 50° Nord » avec la nouvelle offre culturelle

 

Bilan télévision

 

Évolution de la programmation

 

Début 2015, la fin du talk-show « 50° Nord » (235 éditions de 30 minutes en 2014) s’est accompagnée d’une refonte importante de l’offre culturelle proposée par la RTBF. Trois nouveaux programmes sont progressivement apparus dans les grilles :

 

  • « C’est Cult » (La Deux) – format original de sensibilisation culturelle réalisé « avec humour et insolence »[1] (83 éditions pour 6h15 de programmation inédite en 2016) ;
  • « L’invitation » (La Trois) – découverte par deux quidams d’un projet culturel en compagnie de son initiateur (206 éditions pour 60h39 minutes de programmation inédite en 2016) ;
  • « Coupé au montage » (La Trois) – interviews d’artistes belges – depuis janvier 2016(37 éditions pour 17h40 minutes de programmation inédite en 2016).

 

« L’invitation » et « Coupé au montage » font l’objet de prolongements en radio sur La Première.

 

Selon l’Administrateur général de la RTBF, l’objectif de cette évolution programmatique a été de « décloisonner la culture » en proposant, à des horaires appropriés, des formats de programmes variés, populaires et accessibles[2].

 

Indépendamment des autres programmes de développement culturel proposés par la RTBF, le graphique compare la durée annuelle de « 50° Nord »[1] à celle des trois programmes apparus depuis la fin de la subvention Arte Belgique.

 

Considérés en première diffusion, les trois nouveaux programmes représentent 70% du temps d’antenne consacré à « 50° Nord »

 

En termes de diversité de formats :

 

  • La RTBF traite de culture sous un angle nouveau via la conception de formats originaux ;
  • Il convient de relever que la disparition de « 50° Nord », cumulée à celle, plus récente, du « Dan Late Show », limite fortement les plages d’expression culturelle de type « talk-show ». Les possibilités d’expression directe pour les artistes ont donc été restreintes.  

 

 

Un programme d’envergure ?

 

  • Via la modification de l’article 25.3, l’intention des cosignataires était-elle de remettre à l’antenne un format du même type que « 50° Nord » (durée, format, périodicité) ou d’autoriser la RTBF à décloisonner son offre culturelle ?
  • En l’absence de précision sur ce point, le CSA considère, en vertu du principe de liberté éditoriale, que les trois nouveaux formats pourraient constituer, ensemble, le programme « d’envergure » prescrit par l’article 25.3.

 

ARTE Belgique

 

Le projet ARTE Belgique se poursuit : « Tout le Baz’Art » (18 émissions pour 8 heures de programmes en 2016) succède à « Quai des Belges – Vlaamse Kaaï » (18 heures de programmes en 2015). D’une durée moindre, le nouveau format suit le carcan précédent, celui d’une fenêtre intercommunautaire sur la culture proposée en rediffusion sur La Trois.

 

Analyse de corpus

 

Le CSA propose ci-dessous une analyse détaillée de l’offre de développement culturel de la RTBF au cours d’une période donnée. L’échantillon de programmes est examiné au regard des trois axes principaux rappelés ci-dessus : couverture pluridisciplinaire, mise en valeur de la culture locale et soutien aux talents émergents. Les données proposées n’ont aucune prétention à l’exhaustivité, compte-tenu notamment du caractère saisonnier de l’activité de certains secteurs culturels, mais la taille du corpus permet néanmoins de dégager quelques éléments de tendance.

 


Méthodologie

 

Échantillon analysé en télévision : programmes et séquences de développement culturel diffusés hors boucle de nuit entre le 1er janvier 2016 et le 29 février 2016. La méthodologie exclut les œuvres de « stock » et les programmes d’information pour se concentrer sur les formats télévisuels produits ou coproduits par la RTBF et destinés à valoriser des artistes, des disciplines[2], des œuvres ou des lieux culturels. 

 

Précisions : les programmes « Sans Chichis » et « C’est du belge » sont intégrés au corpus car, bien que le développement culturel ne soit pas leur objet premier, certaines éditions de ces programmes contribuent à la mission en valorisant des personnalités artistiques et leurs actualités.

 


 

 

FIG C-2 : Répartition par service de la durée des programmes consacrés à la promotion culturelle (première diffusion)

 

 

Sur les deux mois d’échantillon, la RTBF a proposé près de 47 heures de programmes inédits de développement culturel.

 

La Deux et La Trois accueillent, ensemble, 96% de cette programmation[1].

 

La Une accueille 4% de cette programmation, cette proportion se limitant aux séquences de promotion culturelle diffusées dans le cadre de « C’est du Belge »[2].

 

FIG C-3 : Répartition de la durée de traitement de chaque discipline culturelle par programme (première diffusion)

L’offre de développement culturel de la RTBF est relativement équilibrée entre les 6 catégories définies.

 

À côté des programmes thématiques (musique, littérature, cinéma, patrimoine), les nouveaux formats « C’est Cult », « L’invitation » et « Coupé au montage » sont pluridisciplinaires.

 

Le « Dan Late Show », pluridisciplinaire également, a été déprogrammé depuis la rentrée de septembre 2016.

 

« Coupé au montage » reste parmi les seuls formats de type « talk-show » centré sur les artistes belges de toutes disciplines. 

 

FIG C-4 : Nombre d’objets culturels mis en valeur par origine et par discipline

 

La culture belge francophone constitue près de 75% de l’échantillon, précisément 155 occurrences sur 208. Son traitement est relativement équilibré entre les 6 disciplines principales.

 

Dans les 25% restants, la France est représentée de manière assez importante.

 

Les objets culturels américains sont exclusivement centrés sur le cinéma.

 

L’Europe, hors Francophonie, est très sous-représentée.

 

FIG C-5 : Durée de la programmation culturelle par origine et par programme en temps d’antenne

 

La plupart des programmes réserve une part majoritaire à la culture belge francophone.

 

Les nouveaux formats « C’est Cult », « L’invitation » et « Coupé au montage » sont exclusivement consacrés à la culture belge francophone.

 

Le programme le plus diversifié en origines est consacré au cinéma.

 

L’actualité littéraire française est très présente dans l’échantillon. 

 

FIG C-6 & C-7 : Durée de la valorisation de chaque discipline par programme et audiences.  

 

 

 

L’article 24 stipule que : « la RTBF ne réserve pas son offre culturelle à une ou des chaînes de radio ou de télévision, ni à des horaires restreints, et fait en sorte que son offre culturelle soit diversifiée, cohérente et optimale en fonction de l’identité que la RTBF donne à ses chaînes de radio et de télévision et en fonction des publics visés par ces même chaînes ». L’intention portée par ce paragraphe parait équivoque.

 

  • L’ensemble des disciplines répertoriées est valorisé sur chacune des chaines.
  • Les missions sont moins concrétisées sur La Une mais elles y bénéficient d’une audience nettement supérieure.
  • Les données d’audience de La Trois ne sont pas répertoriées par le CIM. Le CSA a dès lors appliqué la part de marché moyenne à l’ensemble de la programmation (à savoir : 1,4%).
  • Seuls les « D6bels Music Awards » et « 69 minutes sans chichis » atteignent des audiences comparables à celles du seul programme diffusé sur La Une (« C’est du belge »).
  • Si l’on se réfère à la fois au temps d’antenne et aux audiences, « 69 minutes sans chichis » est globalement le programme le mieux exposé. Cependant, la figure 4 démontre qu’il traite largement d’actualité culturelle française.
  • La plus grande partie des programmes de développement culturel bénéficie de créneaux de diffusion spécifique plutôt que d’une diffusion sur la chaîne rassemblant les plus grandes audiences.  

 

Bilan radio

 

Analyse de corpus

 

L’analyse a également été faite en radio sur quatre semaines d’échantillon, un échantillon plus court que la télévision en raison de la grande régularité des grilles de radio et de la grande quantité de contenus à analyser.

 


 

Méthodologie

 

Échantillon analysé en radio : programmes et séquences de développement culturel diffusés entre 6h et 24h, entre le 4 janvier 2016 et le 31 janvier 2016. La méthodologie comprend les émissions, les agendas et les chroniques au sein d’émissions ayant pour thématique les disciplines artistiques et culturelles, destinées à valoriser des artistes, des disciplines, des œuvres ou des lieux culturels.

Sont exclus les programmes de création radiophonique (« Par Oui-Dire », à l’exception des éditions de ce programme ayant eu pour thématique une discipline artistique ou une œuvre) et les programmes d’information, trop nombreux et aux contenus trop variés.

 


 

FIG C-8 : Répartition par service de la durée des programmes consacrés au développement culturel (première diffusion)

 

 

Sur les quatre semaines d’échantillon, la RTBF a proposé près de 110 heures de programmes inédits de développement culturel.

 

La Première et Musiq3 accueillent, ensemble, 82% de cette programmation. Les trois autres services se partagent les 18% restants. 

 

FIG C-9 : Durée de la valorisation de chaque discipline par chaîne et audiences[1].

 

 

Classic21 ne traite que de cinéma et de musique. Les 4 autres radios développent une offre culturelle plus pluridisciplinaire dans les cas de La Première et Musiq3 et moins pluridisciplinaire dans les cas de Pure FM et Vivacité.

 

La programmation en développement culturel de La Première est la plus équilibrée.

 

Musiq3 consacre l’essentiel de ses créneaux culturels à la musique. Vivacité semble privilégier le patrimoine. 

 

FIG C-10 : Répartition des capacités de diffusion et des missions de service public en matière de culture entre les services sonores de la RTBF

 

 

Alors qu’elles bénéficient des meilleures couvertures techniques, Vivacité et Classic21 ne développent qu’une partie minoritaire de l’offre culturelle.

 

Fig C-11 : Créneaux horaires de diffusion des programmes de développement culturel par radio

 

En radio, les heures de grande écoute sont 7-9h et 15-18h.

 

Musiq3 et Vivacité sont les deux seules radios à proposer du contenu culturel en quantité dans la tranche du matin.

 

La Première propose ses très nombreux contenus culturels à des heures légèrement décalées des créneaux de très grande écoute. En matinale, c’est pour laisser la place à l’information, en après-midi c’est pour laisser la place au divertissement et à l’information.

 

Classic21 concentre son offre culturelle sur la tranche matinale.

 

La majorité de l’offre culturelle dans la tranche 6h-9h se présente sous la forme d’agendas culturels.

 

FIG C-12 : Radio – répartition géographique – carte des lieux couverts

 

Sur 229 lieux mentionnés, plus de 88% se situent en Fédération Wallonie-Bruxelles.

 

Les grandes villes sont les plus représentées : plus de 70% des lieux mentionnés sont en ville et les évènements à Bruxelles représentent plus de 50% de tous les évènements en FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES. 

 

 

Regards croisés Radio et Télévision

 

FIG C-13 : Durée de la promotion culturelle par média et par discipline (première diffusion)

 

 

Tous les services, excepté Classic21, adoptent un angle pluridisciplinaire dans leur mission de développement culturel, même lorsque le temps de diffusion consacré est réduit.

 

La Première consacre un temps d’antenne à la fois important et diversifié au développement culturel.

 

La durée totale consacrée au développement culturel en radio est largement supérieure à celle en télévision. Ceci s’explique principalement par des coûts de production moindres. Cependant, Vivacité, Classic21 et Pure FM proposent moins de développement culturel que La Deux.

 

Tous médias confondus, les audiences importantes de La Une sont peu mises à profit pour la mission de développement culturel. 

 

 

FIG C-14 – Artistes émergents / confirmés dans la programmation de développement culturel (toutes disciplines confondues)

 

Les artistes émergents représentent 23,78% des mises en valeur dans la programmation de développement culturel de la RTBF, tous services confondus.

 

Les artistes émergents dans le domaine de la musique sont les plus mis en valeur, suivis par les arts de la scène puis par la littérature.

 


Conclusions

 

Si le prochain contrat de gestion devait maintenir le concept d’un « programme d’envergure » en matière de développement culturel, il conviendrait de définir plus précisément les attentes de la Fédération Wallonie-Bruxelles, ce qui ne transparaît actuellement pas à l’article 25.3 du contrat de gestion.

 

En télévision, le prochain contrat de gestion pourrait être plus précis quant à un équilibre de formats dans les programmes de développement culturel, de manière à y garantir des plages d’expression directes aux artistes.

 

L’identité éditoriale des services, telle que décrite à l’article 42.bis (radio ou télévision) de l’actuel contrat de gestion ne devrait pas constituer un frein au déploiement équilibré de la mission de développement culturel. En augmentant la transversalité de l’offre des programmes répondant à la mission de développement culturel, ceux-ci gagneraient certainement en matière d’exposition.

 

De manière générale, le futur contrat de gestion devrait donner une latitude suffisante à la RTBF afin qu’elle puisse adapter l’exécution de sa mission de développement culturel aux nouveaux médias et aux nouveaux usages qu’en font les publics ciblés. 

 


 

 


[1] Les audiences des émissions sont obtenues en croisant les audiences par quart d’heure avec les heures de diffusion des programmes

 


[1] Cette proportion peut être relativisée car le programme « Sans Chichis » occupe près de 6 heures sur les 28, soit 21% de la programmation comptabilisée pour la Deux et 13% du total.

[2] Voir réserve méthodologique supra.

 


[1] Projetée sur base des obligations de l’ex-article 26 du contrat de gestion.

[2] La liste des disciplines est établie sur base de l’article 25.3 de l’actuel contrat de gestion : « La RTBF diffuse et, dans les limites des articles 42quater et 42sexies du présent contrat de gestion, offre à la demande des programmes d’information, de sensibilisation et de promotion culturelles, consacrés, séparément ou cumulativement, au patrimoine, aux différents modes d’expression et de création ainsi qu’à toutes les disciplines artistiques, tels que la littérature (en ce compris la littérature dialectale), le cinéma, la musique (en ce compris, en radio, les musiques classiques et contemporaines et les musiques du monde), les arts de la scène en ce compris le théâtre, l’opéra, la danse et le cirque, les beaux-arts, les arts plastiques, l’architecture, la bande dessinée, la mode et le design ».

 


[1] Descriptif repris du site de la RTBF : http://www.rtbf.be/auvio/emissions/detail_c-est-cult?id=8722

[2] Audition de l’administrateur général de la RTBF du 19 novembre 2015 devant le Collège d’autorisation et de contrôle. Avis RTBF 2014, n°129-2015, p. 27. 

Production propre

 

 

Contexte

 

En vertu de l’article 11 de son contrat de gestion, la RTBF doit privilégier la production propre de ses programmes. Le contrat de gestion porte néanmoins globalement le principe d’un équilibre entre le recours à la créativité interne et l’implication des créateurs indépendants.

 

La RTBF « programme, en moyenne journalière calculée par année civile, dans ses services de médias audiovisuels linéaires (…) au moins 9 heures de programmes télévisuels réalisés en production propre ».

 

« Dans le cadre de la convergence des médias », l’article 9 § 3 impose la comptabilisation des plages de radio filmée comme relevant intégralement de la production propre en télévision et en radio.

 

Bilan

 

Conformément au principe de liberté éditoriale, le CSA interprète l’article 11 du contrat de gestion de la manière la moins restrictive possible : en l’état, l’obligation est donc fixée à une moyenne journalière de 9 heures, par année civile, sur les trois services cumulés.

 

Dans la limite des données disponibles, les parts en coproductions sont comptabilisées, elles sont converties en durée à hauteur de la proportion des montants investis par la RTBF dans les budgets de production[1]. En vertu de l’article 11 de l’actuel contrat de gestion, les rediffusions effectuées d’une année à l’autre sont comptabilisées.

 

 

FIG PP-1 – 2015 : durée de la production propre en moyenne quotidienne par chaîne

 

Ces résultats sont en légère progression ces dernières années : 28h18 en 2013, 30h54 en 2014, 35h51 en 2015.

 

  • Les niveaux atteints interrogent toutefois, soit le niveau de l’obligation, soit son interprétation :
    • Les 9 heures prescrites par l’article 11 s’appliquent-elles par service ?
    • Les parts en coproductions doivent-elles être comptabilisées ? Ou le quota de 9 heures s’applique-t-il uniquement à la programmation produite à 100% par la RTBF[2] ?
    • L’obligation est passée de 7 heures à 9 heures depuis 2008. Mais cette augmentation est en quelque sorte neutralisée par la comptabilisation des programmes de la radio filmée.

 

  • En particulier, la comptabilisation de la radio filmée en tant que production propre en télévision surprend et paraît procéder d’une confusion de genre puisqu’à priori, la radio filmée ne rentre pas dans cette catégorie. Pour rappel, la radio filmée fait l’objet d’une exclusion explicite dans le cadre du calcul de la production propre des télévisions locales (article 67, § 6 du décret SMA). Bien que les contextes ne soient pas similaires[3], il convient de ne pas donner deux statuts différents à un même concept de droit audiovisuel. Le positionnement pris dans le cadre du décret SMA semble à ce titre plus en phase avec les pratiques de terrain : en effet, la radio filmée engage des budgets de production et des effectifs bien moindres que les programmes télévisuels classiques. Selon le contexte de convergence, les nouveaux types de radio filmée tels que la matinale filmée de Vivacité (« Le 8/9 »), avec une mise en place d’un plateau télévisuel spécifique, pourraient faire l’objet d’une appréciation par le CSA au cas par cas. 

 


Conclusions

 

  • Il conviendrait de préciser les attentes précises vis-à-vis de la RTBF en matière de production propre : durée, mode de comptabilisation, statuts des coproductions et des rediffusions.
  • Dans un souci d’égalité de traitement, conformément au décret SMA : il conviendrait ici aussi d’exclure la radio filmée des calculs de production propre.


[1] Exemple : si la RTBF investit 100.000 euros dans un budget de production total de 500.000 euros, la durée du programme ainsi coproduit est comptabilisée comme de la production propre à hauteur de 20%.

[2] Comme pourrait le suggérer le dernier tiret de l’article 11 portant sur la nécessité pour la RTBF de produire seule les programmes d’information qui relèvent de la direction de l’information.

[3] La durée de la production propre est un enjeu important pour les télévisions locales car cette donnée intervient dans le calcul du montant de leur subvention annuelle.

Production indépendante

 

 

Contexte

 

En vertu de l’article 12.3 du contrat de gestion, la RTBF investit au minimum 7,2 millions d’euros[1] par an dans des contrats avec des producteurs indépendants dont le siège social est situé en Fédération Wallonie-Bruxelles. Ces contrats peuvent notamment porter sur des coproductions, des (pré)achats de droits de diffusion, des achats de formats télévisuels, des commandes ou des prestations techniques.

 

Objectif : soutenir le développement du secteur de la production indépendante belge francophone. Ce type d’incitant est particulièrement justifié sur les petits marchés dont la taille limitée restreint les revenus publicitaires.

 

  • Cet investissement est cadré par une clé de répartition[2] :
    • Minimum 70% doit être affecté à des « œuvres de stock », c’est-à-dire à des longs et courts métrages (de fiction ou d’animation), des téléfilms, des (web)documentaires, des (web)séries.
    • Minimum 20% doit être affecté à des (web)documentaires.
    • Minimum 25% doit être affecté à des séries belges francophones[3].
    • Maximum 30% peut être affecté à des « programmes de flux » (magazines, talk-shows, divertissement).

 

  • Le montant ci-dessus est entendu hors droits de tirage sur le Fonds spécial (article 12.5) et hors implication des producteurs indépendants dans le projet ARTE Belgique (article 26).

 

  • En une dizaine d’années, cet aspect du contrat de gestion a connu plusieurs évolutions importantes décrites ci-après.

 

Bilan

 

Quant au montant de l’obligation

 

  • La RTBF a régulièrement dépassé ses engagements.
  • La nature des « contrats » visés par l’article 12.3 reste d’interprétation très large : coproduction, production exécutive, acquisition de droits, achat de formats, prestation technique… Chaque catégorie contribue d’une manière différente à l’objectif de développement du secteur de la production indépendante en FWB.

 

 

FIG – P1 : Montants investis par la RTBF dans des contrats passés avec des producteurs indépendants de la FWB (2008-2015).

  • L’obligation revue représente le montant annuel minimal que la RTBF doit investir dans des contrats avec des producteurs indépendants de la Fédération Wallonie-Bruxelles.

 

  • Les investissements représentent le montant réellement investi par la RTBF.

 

  • L’obligation initiale représente une projection du montant qu’aurait atteint l’obligation si la logique de proportion d’application avant le plan triennal de solidarité avait été maintenue à son niveau de 2011 (à savoir 5% du chiffre d’affaires en télévision). Pour rappel, le contrat de gestion 2008-2012 concevait cette obligation selon une logique de proportion : la RTBF devait investir un pourcentage croissant de son chiffre d’affaires en télévision (3,5% en 2008, 4% en 2009, 4,5% en 2010, 5% en 2011). Suite à un avenant introduit dans le cadre du plan triennal de solidarité, le montant de l’obligation fut ensuite plafonné à son niveau de 2009[4]. Le contrat de gestion actuel confirme l’abandon de la logique de proportion au profit d’un seuil minimal rehaussé à 7,2 millions d’euros à partir de 2013.

 

Le manquement constaté en 2012 s’explique par un provisionnement anticipé du fonds série[5].

 

À l’exception du pic constaté en 2014, le constat principal est que le secteur de la production indépendante belge francophone pâtit fortement du passage d’une logique de proportion à une logique de seuil minimal. Le manque à gagner s’élève à près de 8 millions d’euros sur les 6 dernières années (représenté par la zone rouge).

 

Le secteur de la production indépendante bénéficie de différentes formes de soutien dans la législation audiovisuelle européenne au motif qu’il contribue au pluralisme, à la diversité culturelle locale et au développement économique. Plafonner les montants qui lui sont assignés peut dès lors sembler antinomique avec son développement.

 

À titre indicatif, le montant de l’obligation tel qu’indexé équivalait, pour l’exercice 2014, à 4.8% du chiffre d’affaires de la RTBF en télévision.

 

Quant à l’investissement dans d’autres pays

 

Flandre – VRT

 

  • En vertu de son précédent contrat de gestion, la VRT était tenue de consacrer au moins 25% de son budget de production télévisuelle à de la production externe[6], donc jusqu’en 2015 compris.
  • La VRT indique dans son rapport annuel 2015 avoir consacré 33,9% de son budget de production télévisuelle à des maisons de production flamandes.  (id est : 63,4 millions d’€)[7].
  • Néanmoins, ces montants peuvent être nuancés. En effet, selon les estimations du VOFTP (association représentative des producteurs audiovisuels flamands), le budget réellement affecté à la production télévisuelle externe se situait entre 45 et 50 millions d’euros en 2015[8].
  • Aussi, le nouveau contrat de gestion de la VRT prévoit désormais que la VRT affecte 15% de ses recettes totales à des « productions externes ». Il prévoit que la proportion augmente progressivement pour atteindre 18,25% en 2020.   Par « production externe », on entend à la fois la production télévisuelle, la production radio, la production numérique et les prestations de services (équipes caméra, personnel externe, location de moyens de production, studios, montage etc.)[9].

 

France – France Télévisions

 

  • France Télévisions est tenue, via son Décret-cahier des charges[10] de consacrer 20% de son chiffre d’affaires net de l’exercice précédent à des investissements dans la production patrimoniale[11]. 75% de cette proportion doivent être consacrés à la production indépendante.
  • En 2015, la réalisation de cette obligation par France Télévisions fut de 23% du chiffre d’affaires net de l’exercice précédent, à savoir 392,716 millions d’euros. 75% furent consacrés à la production indépendante, à savoir 294,537 millions d’euros.
  • Il est à noter qu’un accord a été signé le 10 décembre 2015 par France Télévisions et divers syndicats[12]. Celui-ci prévoit notamment que la moitié de la part « dépendante » (part portée à un maximum de 25%) peut être engagée avec MFP, filiale de France Télévisions, seule ou en coproduction avec des producteurs indépendants. France Télévisions et la production indépendante ont en outre pris des engagements mutuels sur la durée des droits, l’exploitation sur les plateformes numériques, la circulation des œuvres et le partage de la valeur, tant dans la part indépendante que dans la part dépendante des obligations[13].

 

Irlande – RTE

 

  • L’obligation d’investissement de la RTE dans la production télévisuelle indépendante était de 38,2 millions d’euros en 2015. Les investissements réels atteignaient quant à eux 39,2 millions d’euros[14].
  • L’éditeur de service public collabore avec plusieurs dizaines de sociétés de production, engendrant des succès (inter)nationaux dans des formats de genres variés.
  • En 2015, les programmes de la RTE occupaient 15 places dans le top 20 annuel des audiences nationales.
  • La création de nouveaux formats et la recherche de figures emblématiques des médias font partie des priorités stratégiques de la RTE.
  • L’internationalisation des programmes issus de productions indépendantes est forte, notamment dans les formats de séries et de divertissement.

 

Constats

 

La comparaison de ces montants d’investissement doit être nuancée au regard de la dotation de l’audiovisuel public et de la taille de la population. Elle est néanmoins exemplative d’un choix historique posé par ces pays ou Communautés en faveur de la production audiovisuelle indépendante[15].

 

Plus particulièrement, la décision de la Flandre d’externaliser une partie significative de la production des chaînes du service public est emblématique.

 

Petit à petit, ces investissements ont fait émerger un secteur de la production télévisuelle indépendante qui entretient une concurrence stimulante et maintient un niveau de création élevé. En parallèle, l’autorisation de VTM et l’apparition de VT4 ont contribué à créer un marché relativement hermétique qui a pu soutenir ces développements.

 

Les collaborations entre les producteurs privés et la VRT permettent un échange bénéfique d’expériences ainsi qu’une oxygénation créative, générant au final un renforcement mutuel.

 

Certaines sociétés de production se sont développées sur plusieurs marchés : formats de flux, séries, cinéma, publicité, retransmissions sportives, jusqu’à se lancer dans l’édition de chaînes de télévision (rachat en 2011 de VT4 et Vijf TV par un conglomérat incluant Woestijnvis).

 

Le phénomène des « Bekende Vlamingen » s’est consolidé en véritable ciment culturel et identitaire de la Flandre, attirant des téléspectateurs, mais contribuant de manière plus large à une dynamique culturelle fédératrice.

 

Cet élan vertueux a permis aux éditeurs flamands de récupérer les parts de marchés que leurs prenaient les chaînes hollandaises dans les années 80.

 

Quant au projet ARTE Belgique

 

Il convient également de relever l’impact de la suppression de la subvention ARTE Belgique sur les investissements consentis par la RTBF dans la production indépendante. En effet, les deux programmes produits dans ce cadre devaient l’être « en partenariat avec les producteurs indépendants de la Fédération Wallonie-Bruxelles ». Il s’agissait d’un projet d’envergure : 200 éditions de 30 minutes pour « 50° Nord » et 10 éditions de 90 minutes pour « Vlaamse Kaaï – Quai des Belges ». L’article 26 installait dès lors un lien structurel, notamment économique et technique, propice à consolider l’expérience des producteurs indépendants dans la durée.

 

  • Le dernier avenant au contrat de gestion affaiblit les possibilités pour les producteurs indépendants de collaborer à l’offre de développement culturel de la RTBF :
    • L’éditeur poursuit son implication dans le projet ARTE Belgique « selon des modalités qu’il détermine (…) notamment par le biais de coproductions avec les producteurs audiovisuels indépendants » (article 26).
    • L’éditeur produit en outre un programme culturel « d’envergure » réalisé « si possible en partenariat avec des producteurs audiovisuels indépendants » (article 25.3).

 

Relevons que dans la formulation de ces obligations ci-dessus, les parties de texte soulignées rendent optionnel le recours à la production indépendante alors qu’il était auparavant obligatoire.

 

Quant à la clé de répartition

 

Depuis plus de 20 ans, la Fédération Wallonie-Bruxelles mène des actions efficaces pour soutenir les films d’auteurs et les documentaires de création. Cette politique audiovisuelle s’est concrétisée par des reconnaissances critiques internationales.

 

Jusqu’il y a peu, les programmes de télévision semblaient laissés en marge de cette dynamique. Ils sont pourtant des vecteurs culturels et économiques puissants.

 

Ce « chaînon manquant » semble aujourd’hui en voie d’être comblé. En effet, la mise sur pieds du Fonds pour les séries belges, la webcréation de la RTBF et les investissements de Wallimage dans les formats de flux encouragent un nouvel élan de la Fédération Wallonie-Bruxelles vers les petits écrans.

 

  • Si la clé de répartition prévue aux articles 12 et 13 du contrat de gestion témoigne de cette tradition belge francophone de privilégier la production d’œuvres de stock, l’obligation s’est progressivement décloisonnée ces dernières années :
    • Le contrat de gestion 2004-2008 imposait que les investissements de la RTBF soient totalement affectés aux œuvres de stock.
    • Le contrat de gestion 2008-2012 prévoyait une diminution progressive des investissements affectés aux œuvres de stock : 90% en 2008, 82,5% en 2009, 77,5% en 2010, 72,5% en 2011. En parallèle, le plafond imposé aux investissements dans les « autres types de programmes » évoluait dans un sens favorable aux producteurs indépendants spécialisés dans les formats de flux : 10% en 2008, 17,5% en 2009, 22,5% en 2010, 27,5% en 2011.

 

FIG P-2 : Répartition du montant total investi par la RTBF dans des contrats avec des producteurs indépendants (2011-2015)

 

Le montant total sur les 5 dernières années s’élève à 39.556.448 euros. Ceci constitue environ 10,5% de plus que le montant minimal que la RTBF était tenue d’investir sur la période.

 

Les œuvres de stock captent 76,16% des investissements et restent donc largement majoritaires.

 

La proportion dévolue au flux augmente par rapport à la dernière analyse pluriannuelle[1], preuve que le décloisonnement de 2008 était attendu.

 

Etant donné que les tendances évoluent rapidement, il est pertinent que les obligations minimales par catégories laissent à la RTBF une certaine latitude pour s’adapter à la demande des téléspectateurs.

 

Mise à disposition d’infrastructures de production

 

Contexte

 

L’article 16 du contrat de gestion porte sur l’utilisation des outils de production de la RTBF. Concrètement, jusqu’au dernier avenant, il matérialisait deux possibilités distinctes :

 

  • En vertu de l’article 16.1, la RTBF pouvait « démarcher et répondre à des appels d’offres extérieurs de production audiovisuelle afin de produire des programmes pour le compte de tiers contre rémunération ».

 

Objectif : rentabiliser les infrastructures publiques de la RTBF dans une perspective commerciale. Le contrat de gestion qualifie d’ailleurs de « recettes commerciales » les rémunérations perçues dans ce cadre[2].

 

Suite au premier avenant au contrat de gestion 2013-2017, l’article 16.1. a été supprimé. L’une des justifications avancées est le fait que les activités commerciales de la RTBF ne peuvent être subsidiées par la dotation publique et doivent être exécutées aux conditions normales du marché[3].

 

  • En vertu de l’article 16.2 de son contrat de gestion, la RTBF doit « mettre certains éléments de son infrastructure de production, tels que ses studios d’enregistrement, ses espaces de travail, de production et d’exploitation excédentaires ou désaffectés à la disposition des artistes interprètes de la Fédération Wallonie-Bruxelles et de ses producteurs audiovisuels indépendants, qui en feraient la demande, moyennant paiement ou acquisition des droits de diffusion et d’exploitation sur les œuvres audiovisuelles qui seraient ainsi produites ».

 

Objectifs : permettre aux créateurs indépendants de la Fédération Wallonie-Bruxelles de concrétiser leurs projets en accédant à une infrastructure de production professionnelle.

 

L’article 16.2 répond directement à un objectif d’intérêt général : par une mise à disposition adéquate de son infrastructure, la RTBF pourrait notamment encourager la production de pilotes de formats télévisuels. En cela il diffère de l’article 16.1. évoqué ci-après.

 

L’article 16.2 est clairement formulé comme une obligation de moyens : « dans la mesure de ses possibilités techniques, humaines et budgétaires, pour autant qu’elle en ait la disponibilité, et selon les modalités qu’elle fixe ».

 

 

Bilan

 

Quant au 16.1 

 

Les installations de Média Rives font notamment l’objet d’une stratégie de commercialisation efficace : désignation d’un point de contact, partenariat avec le Pôle Image de Liège, spots de promotion. La RTBF fait état d’une liste de contrats conclus dans ce cadre avec des marques, des organisateurs d’événements ou des grosses sociétés de production. Les studios de Reyers font également l’objet de locations pour des tournages de spots publicitaires. La suppression de cet article et la justification évoquée nécessitent des clarifications sur le contrôle attendu du régulateur.

 

Quant au 16.2 

 

Il apparait que le CSA et la RTBF ne parviennent pas à s’accorder sur les implications concrètes de cette mise à disposition. En effet, les réponses fournies dans le cadre des rapports annuels ne cadrent ni avec l’objectif du contrat de gestion (la production d’œuvres audiovisuelles), ni avec son public bénéficiaire (les créateurs indépendants).

 

En 2011, pour justifier qu’il rencontrait l’objectif, l’éditeur valorisait « 20 concerts acoustiques organisés dans le studio de La Première (Reyers) et diffusés dans le programme Le monde est un village ».

 

Le CSA rappelle que la mise à disposition n’a de sens que dans la mesure où elle sert en premier lieu les intérêts des créateurs. En effet, si la contrepartie de la mise à disposition peut prendre la forme d’une acquisition par la RTBF des droits de diffusion de l’œuvre produite (article 13.2 du contrat de gestion), elle ne saurait être réduite à un accès aux studios dans le cadre de l’enregistrement d’un programme ensuite diffusé en qualité de production propre. Auquel cas, elle se confondrait avec les objectifs de la RTBF en matière de culture et perdrait de son sens. Le CSA considère que la mise à disposition implique la possibilité pour un créateur de mener son processus créatif en toute indépendance. Si la contrepartie peut prendre la forme d’une acquisition des droits de diffusion, ce mode de rémunération ne saurait être automatique du fait d’une interdépendance totale entre la mise à disposition et la diffusion.

 

De son côté, l’éditeur rappelle que l’article 16.2 de son contrat de gestion n’est pas rédigé comme une obligation de résultat puisqu’il « conditionne les mises à disposition par la RTBF de ses infrastructures aux possibilités techniques, humaines et budgétaires dont elle dispose, ainsi qu’aux disponibilités des dites infrastructures ». Lors de certains contrôles, la RTBF a considéré que les conditions n’étaient pas remplies pour concrétiser l’objectif de mise à disposition ou que la demande était inexistante.

 

Dans le cadre de l’élan vers les petits écrans que connait aujourd’hui la FWB, il parait opportun que l’infrastructure de production disponible de la RTBF soit mise à profit, dans le cadre de partenariats desquels toutes les parties sortent gagnantes, afin de stimuler la créativité au sens large, notamment télévisuelle.

 


Conclusions

 

Considérant les effets constatés de l’investissement structurel, régulier et important des télévisions publiques dans la production indépendante, un retour vers une logique d’investissement proportionnel au chiffre d’affaires en télévision semblerait une évolution positive.

 

La sous-traitance par la RTBF d’une partie importante de sa production est saluée par le secteur de la production indépendante. Une politique de partenariat plus stable et durable est souhaitée et pourrait avoir un effet positif sur l’ensemble de l’écosystème de production et de création en Fédération Wallonie-Bruxelles ainsi que sur l’image et les ventes internationales. C’est déjà le cas pour les séries de fictions, qui ont démontré toute la pertinence de la collaboration entre la RTBF et les producteurs indépendants.

 

Si les programmes de développement culturel et ceux produits dans le cadre d’Arte Belgique sont confirmés, les modalités d’implication des producteurs indépendants devraient être clarifiées.

 

De manière similaire, si l’objectif de mise à disposition des infrastructures est pérennisé, celui-ci devrait être mieux défini. Il s’agirait également de passer d’une obligation de moyens à une obligation de résultat.

 

Les attentes à l’égard du régulateur, consécutives à la suppression de l’article 16.1 du contrat de gestion relatif aux possibilités de la RTBF de répondre à des appels d’offres, devraient être définies.

 



[1] Voir CSA, 8 mars 2012, « Eléments constitutifs du nouveau contrat de gestion de la RTBF », p.43.

[2] Au sens de l’article 70 du contrat de gestion.


[1] Montant indexé annuellement à partir de 2014.

[2] En vertu du décret, la clé de répartition s’applique uniquement au montant de l’obligation et non pas au montant total investi par la RTBF.

[3] L’obligation est passée de 20% en 2013, à 23% en 2014 et à 25% en 2015. Elle se concrétise dorénavant par l’alimentation d’un fonds spécifique dit « Fonds pour les séries belges ».

[4] Soit 7.043.408 euros.

[5] Cf. avis n°118/2013 du Collège d’autorisation et de contrôle, p.9 : https://www.csa.be/system/documents_files/2178/original/CAC_20131205_avis_RTBF_2012_ERRATUM.pdf?1390217252

[6] https://www.vrt.be/content/dam/vrtbe/over-de-vrt/beheersovereenkomst/Beheersovereenkomst_2012-2016.pdf

[8] De Vlaamse Onafhankelijke Televisie Producenten vzw http://www.votp.be/cms/uploads/Jaarverslag%20VOFTP%202015%20(final).pdf, p. 14

[9] La production externe comprend les productions qui ne sont pas effectuées en interne à la VRT. Elle peut être indépendante ou non indépendante. En droit flamand, le producteur indépendant est défini comme suit : producteur indépendant : le producteur : a) dont la responsabilité morale est dissociée de celle d’un organisme de radiodiffusion; b) qui ne dispose ni directement ni indirectement de plus de 15 pour cent du capital d’un organisme flamand de radiodiffusion ;c) dont le capital n’appartient pas pour plus de 15 pour cent à une société qui détient directement ou indirectement plus de 15 pour cent du capital d’un organisme flamand de radiodiffusion (décret coordonné relatif à la radiodiffusion et à la télévision, du 27 mars 2009, art2, 49°)

[11] Par production patrimoniale, il faut entendre : « en matière audiovisuelle, la production d’œuvres de fiction, d’animation, de documentaires de création, y compris de ceux qui sont insérés au sein d’une émission autre qu’un journal télévisé ou une émission de divertissement, de vidéo-musiques et de captation ou de recréation de spectacles vivants. » Voir Loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication (Loi Léotard), Version consolidée au 26 janvier 2017, Art.27-3, accessible via : https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=LEGITEXT000006068930

[12] A savoir : le SATEV (Syndicat des agences de presse audiovisuelle), le SPFA (Syndicat des producteurs français d’animation), le SPI (Syndicat des producteurs indépendants) et l’USPA (Union syndicale de la production audiovisuelle).

[13] CSA France – op.cit, – 2015, p. 7.

[15] Ou dans la production externe dans le cas de la Flandre. 

Accessibilité

 

 

Contexte et cadre juridique

 

En vertu de l’article 40 de son contrat de gestion, la RTBF doit diffuser des programmes accessibles aux publics déficients sensoriels.

 

Sous-titrage

 

Le contrat de gestion fixe des objectifs quantitatifs : 1000 heures en 2013, 1100 en 2014 et 1200 à partir de 2015. 

 

Indépendamment de ces paliers, la durée des programmes rendus accessibles par le sous-titrage doit augmenter « graduellement » chaque année.

 

Priorité doit être donnée par la RTBF au journal télévisé de début de soirée et aux messages d’intérêt général.

 

Le contrat de gestion précise qu’il s’agit de « sous-titrage sourd », à savoir de pistes textuelles spécifiques intégrant à la fois les dialogues et des descriptions d’ambiances sonores. La mise à disposition de sous-titres classiques, si elle constitue déjà une avancée notable, ne rencontre dès lors pas le prescrit.

 

Traduction gestuelle

 

La RTBF doit garantir un accès avec traduction gestuelle au JT de début de soirée (sur une chaîne de télévision généraliste et sur une plate-forme de diffusion appropriée) et au JT spécifiquement destiné à la jeunesse (sur une plate-forme de diffusion appropriée ou sur d’autres canaux télévisés).

 

Audiodescription

 

Depuis 2014, la RTBF doit diffuser au moins deux fictions audio-décrites par an.

 

Navigation internet

 

Le site internet de la RTBF et ses nouvelles applications doivent progressivement tendre vers l’octroi du label « anysurfer »[1].

 

Bilan

 

Sous-titrage

 

Le sous-titrage est un vecteur important d’accessibilité étant donné que la langue des signes n’est pas comprise par l’entièreté du public sourd et malentendant[2].

 

FIG A-1 : Durée cumulée sur les trois chaînes de la RTBF

La RTBF respecte ses engagements, la durée des programmes sous-titrés a augmenté de 404 heures en 7 ans, ce qui équivaut à 36,5%.

 

L’objectif d’augmentation graduelle est globalement respecté, à l’exception de l’exercice 2014.

 

Cependant, l’objectif de 1200 heures prescrit pour 2015 représente moins de 5% du temps d’antenne cumulé des trois chaînes.

 

 

FIG A-2 : Proportion de la programmation rendue accessible par le sous-titrage

 

En France, s’agissant du sous titrage « la loi du 11 février 2005 pour l’égalité des droits et des chances, la participation et la citoyenneté des personnes handicapées fait obligation aux chaines de télévision publiques et aux chaînes privées dont l’audience nationale dépasse 2,5% de l’audience totale des services de télévision de rendre accessible aux personnes sourdes et malentendantes la totalité de leurs émissions, en dehors de messages publicitaires et de quelques programmes dérogatoires »[1].

 

En Flandre, le contrat de gestion 2016-2020 de la VRT impose le sous-titrage de 95% de la programmation en langue néerlandaise. En outre, les programmes d’information doivent être totalement accessibles en version sous-titrée[2].

 

Au Royaume-Uni, sauf dérogation particulière, les chaînes de la BBC doivent rendre 100% de leur programmation accessible via le sous-titrage[3].

 

 

FIG A-3 : 2015 : Durées des programmes accessibles en version sous-titrée[4]

 

Comparativement aux obligations qui s’imposent aux éditeurs de service public dans les autres pays européens, celles imposées à la RTBF apparaissent très légères.

 

De ce fait, les résultats de la RTBF en matière de sous-titrage sont largement inférieurs à ceux des télévisions de service public voisines. De surcroît, les données portent sur les trois services cumulés.

 

Langue des signes

 

La RTBF respecte son engagement de diffusion quotidienne de deux journaux télévisés « gestuels » : le 19h30 et les NIOUZZ.

 

Ces programmes rendus accessibles par interprétation en langue des signes représentent environ 210 heures en 2015, soit 0,86% du temps de diffusion[1] des trois services cumulés.

 

Les obligations en matière d’interprétation en langue des signes sont contrastées dans les paysages audiovisuels voisins. De manière générale, elles sont moindres qu’en sous-titrage. Ainsi, au Royaume-Uni l’obligation pour les chaînes de service public est fixée à 5%. En revanche, en France, hormis les engagements spécifiques des chaînes d’information en continu, il n’existe pas d’obligation de traduire des émissions en langue des signes à la télévision[2]. France Télévision n’est donc soumise à aucune obligation en la matière. Néanmoins, sur 2015, l’éditeur a diffusé environ 150 heures de programmes en langue des signes française[3]. Enfin, en Flandre, le contrat de gestion 2016-2020 de la VRT stipule qu’à terme un journal pour adulte et un journal pour enfant doivent être proposés sur le net avec interprétation en langue des signes.

 

L’audiodescription

 

La RTBF respecte son engagement de diffusion de deux fictions audio-décrites par an (7 en 2015).

 

À titre d’exemple, au Royaume-Uni, l’obligation est fixée en proportion de la programmation : 10%. La BBC dépasse largement cet objectif : de 22,1% sur la BBC1 à 36,3% sur la BBC4[4].

 

Le contrat de gestion 2016-2020 de la VRT prévoit à terme l’audiodescription d’une fiction par semaine.

 

 

FIG A-4 : nombre de fictions audio-décrites diffusées en 2015 : RTBF – France Télévision[5]

 

Navigation internet

 

Le dernier audit du site de la RTBF réalisé par la société « Anysurfer » date de 2013. Les conclusions sont que les prérequis à l’obtention du label sont rencontrés à 50%.

 

Dans ses derniers rapports annuels, la RTBF considère l’obtention du label comme un objectif trop ambitieux « car il faudrait entre autres, avoir des sous-titres descriptifs pour tous nos sons et vidéos, ce qui, au vu de la quantité de médias diffusés (notamment en radio), serait impraticable et impayable »[1].

 

La RTBF fait néanmoins état d’un chemin parcouru en la matière (voir extraits ci-dessous).

 

En Flandre, le contrat de gestion 2016-2020 de la VRT prévoit que, là où l’offre le permet, les sites web se conforment au label Anysurfer. En outre, hormis quelques exceptions, il définit un objectif progressif atteignant 90% de vidéos en ligne sous-titrées d’ici à 2020.

 

 


Conclusions

 

  • Si la Fédération Wallonie-Bruxelles entend se rapprocher des standards appliqués aux éditeurs européens de service public, il conviendrait d’augmenter de manière substantielle les objectifs de la RTBF en matière d’accessibilité.
  • Une réflexion devrait alors également être menée afin de déterminer la meilleure manière de formuler les objectifs à atteindre : durée ou proportion de programmation, par service ou sur l’ensemble de l’offre.
  • Une révision des ambitions en matière d’accessibilité devrait également intégrer le site Internet de la RTBF. Les objectifs en matière d’accessibilité devraient se baser sur une grille de critères précis.

 


 


[1] RTBF, Rapport annuel exercice 2014, page 91 et Rapport annuel exercice 2015, page 101.


[1] 210h/24.487h (total du nombre d’heures de programmes en 2015 sur les trois services cumulés).

[2] Idem, p. 7.

[3] Ibidem.

[4] OFCOM, Television access services report 2015, p. 3.

[5] Conseil Supérieur de l’Audiovisuel, Rapport annuel relatif à l’accessibilité des programmes de télévision aux personnes handicapées et à la représentation du handicap à l’antenne, janvier 2016, page 9.


[1] Conseil Supérieur de l’Audiovisuel, Rapport annuel relatif à l’accessibilité des programmes de télévision aux personnes handicapées et à la représentation du handicap à l’antenne, janvier 2016, page 4.

[2] Via la page 888 du télétexte.

[3] OFCOM’s Code on Television Access Services, Updated on 13 May 2015.

[4] Sources : RTBF, Rapport annuel, exercice 2015, p. 99. Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (France), Rapport annuel relatif à l’accessibilité des programmes de télévision aux personnes handicapées et à la représentation du handicap à l’antenne, janvier 2016, p. 5. Rapport annuel 2015 VRT. BBC Full Financial Statements 2015/16.

 


[1] http://www.anysurfer.be/fr/a-propos-de-anysurfer/mission

[2] Page 9 du rapport de la « Fédération francophone des sourds de Belgique » : http://www.ffsb.be/sites/default/files/publications/A_la_decouverte_de_la_surdite.pdf

 

Webcréation

 

 

Contexte

 

En vertu de l’article 10 de son contrat de gestion, la RTBF marque un intérêt particulier pour les « nouvelles écritures audiovisuelles », c’est-à-dire pour la création de programmes profilés pour une consommation internet : webfiction, webdocumentaire et transmedia. Certains de ces programmes doivent pouvoir être visionnés sur « les nouveaux appareils numériques, entre autres mobiles ».

 

Dans le cadre de cette mission, la RTBF fait appel aux talents de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en ce compris aux talents « externes ».

 

Cette mission nouvelle mission intègre à la fois les objectifs de mise en valeur des talents émergents et d’adaptation aux usages des publics.

 

Bilan

 

Depuis 2013, la RTBF s’est progressivement déployée dans la « création web » via un département interne dédié, la cellule webcréation. Celle-ci a soutenu le développement d’une offre variée de programmes transmédias, de webdocumentaires et de webséries.

 

Ces créations connectées visent à répondre aux nouveaux usages de consommation du public – en particulier du jeune public – et comprennent en général un volet interactif.

 

Progressivement, fortes de 25 prix décrochés dans divers festivals, les productions soutenues par la cellule webcréation ont acquis une renommée internationale.

 

 
FIG W-1 : Ligne du temps des webcréations 

 

 

Focus sur les Webséries

 

Le laboratoire « Typique »

 

3 saisons, 38 épisodes de 4 à 6 minutes. Public cible : 16-25 ans. Audience : 2 millions de vues[1].

 

  • Au départ, Typique est un projet de jeunes créateurs de la FWB diffusé sur YouTube entre 2013 et 2014. La RTBF soutient l’initiative en rediffusant la saison 1 en télévision puis en (co)produisant[2] les saisons 2 et 3 (ainsi que deux épisodes en direct) pour une diffusion multi-supports (télévision, site internet, YouTube).

 

  • Le projet comprend une dimension « transmedia » : les contenus audiovisuels sont associés à une dynamique narrative sur les réseaux sociaux.

 

  • Pour la RTBF, Typique a constitué un « terrain d’expérimentation sur les usages du public[3] » mais également, plus généralement, sur la (co)production de webséries avec des créateurs et producteurs indépendants.

 

Le modèle des appels à projet webséries

 

En septembre 2014, une cellule dédiée à la webcréation est mise en place au sein du pôle « RTBF Interactive ».

 

La cellule gère notamment un fonds interne de soutien à la webcréation investi sous la forme d’appels à projets lancés à destination des producteurs indépendants.

 

Les appels à projets 2014, 2015 et 2016 sont centrés sur les webséries.

 

FIG W-2 : Agenda de l’appel à projets « webséries » 2016

 

Tout créateur peut soumettre un projet de fiction conçu spécifiquement pour une diffusion sur internet.

 

  • Le projet doit être présenté en partenariat avec un producteur indépendant de la Fédération Wallonie-Bruxelles.
    • Première étape : les projets sélectionnés (maximum 5) reçoivent une enveloppe de 10.000 euros pour le développement d’un épisode pilote.
    • Deuxième étape : les pilotes produits sont soumis au vote du public sur les réseaux sociaux (ceci lance une dynamique interactive).
    • Troisième étape : un budget de 100.000 euros est alloué à la production de 10 épisodes de formats courts[1] issus du pilote qui a généré le plus d’engagement sur les réseaux sociaux[2]. La RTBF accompagne les créateurs sélectionnés dans le travail d’écriture et de réalisation.

 

Les pilotes ne passant pas la deuxième étape restent sous option à la RTBF pendant un an. Le cas échéant, la cellule webcréation peut fournir un accompagnement adéquat aux producteurs en les orientant éventuellement vers d’autres partenaires (tels que Arte, la RTS, Studio +, Canal Play, ou Screen).

 

En moyenne, 40 scénarios sont déposés par appel à projet, ce qui démontre l’existence d’une vraie demande et d’un réel potentiel en FWB.

 

Les trois lauréats successifs témoignent d’une diversité de genres : comédie (« Euh »), horreur (« Burkland »), romance (« La théorie du Y »). « Burkland » approfondit certains enjeux techniques tels que la diffusion sur support mobile et le son immersif à 360°, travaillé pour une réception casque. « La théorie du Y » nourrit des réflexions de fond sur l’identité sexuelle et la bisexualité.

 

Certaines webséries ont fait l’objet de diffusions à l’étranger (les saisons 1 et 2 de « Typique » sur les services de France Télévisions), de rachat (la saison 1 de « Euh » par Canal Play) et de co-production (la saison 2 de « Euh » par Canal Play).

 

Cette dynamique lancée par la RTBF contribue à l’émergence d’un écosystème de jeunes créateurs à la pointe de la création audiovisuelle.

 

L’appel à projet 2017 et l’alternance des genres

 

L’appel à projet lancé le 12 janvier 2017 porte, pour la première fois, sur la création d’une fiction Snapchat. Les créateurs ont dû déposer, pour le 9 mars 2017, un projet qui doit notamment : répondre aux codes de l’application Snapchat (en particulier, la diffusion en direct), proposer une stratégie de création d’une communauté (les futurs abonnés du compte) et viser la génération Z (de 15 à 25 ans).

 

La diversité dans les éventuels personnages/rôles présentés (âge, genre, catégorie socio-professionnelle, origine, handicap) est un des points d’attention pour la sélection des projets.

 

Le lauréat, sélectionné en avril 2017, recevra un budget de production de maximum de 80.000 euros. La diffusion est prévue pour novembre 2017.

 

La cellule webcréation poursuivra les appels à projets destinés aux webséries lors des années paires et proposera d’autres types d’appels en matière de nouvelles écritures les années impaires.

 


Conclusions

 

  • Le développement des pratiques d’accès aux contenus audiovisuels sur Internet plaide en faveur de la pérennisation de la mission de service public visant les nouvelles écritures et l’adaptation aux nouveaux usages d’internet.
  • Le soutien à la création web de la RTBF ainsi que son rôle dans le soutien aux créateurs et producteurs émergents est un enjeu actuel à aborder dans le futur contrat de gestion.
  • Le modèle de l’appel à projet websérie semble adapté à un secteur émergent et la possibilité de l’élargir à d’autres types de créations sur le Web devrait être évaluée.
  • La possibilité, pour les créateurs qui ne sont pas allés au bout du processus, de bénéficier de l’accompagnement de la cellule webcréation afin de proposer leurs créations auprès d’autres partenaires, notamment étrangers, devrait assurer le développement de ce secteur émergent et devrait donc être pérennisée.
  • L’attention à la diversité dans les créations web est un élément récurrent des appels à projet et est particulièrement en phase avec les politiques développée en faveur de cette diversité.


[1] Selon les appels à projet, entre 3 et 5 minutes ou de 5 à 7 minutes.

[2] Pour le 1er appel à projet, en fonction de « likes », et ensuite en fonction des votes via un outil de contrôle interne de la RTBF, « Qualifio ». 

 


[1] Principalement sur YouTube, données RMB 2015.

[2] La RTBF a produit la Saison 2 et coproduit la saison 3 avec Typique Production.

[3] RTBF, Rapport annuel 2013.

Quotas de diffusion en radio et télévision

 

 

Télévision

 

Contexte

 

Parmi les quotas de diffusion[1] imposés à la RTBF en matière culturelle, ceux prévus aux points a) et c) de l’article 19.1. du contrat de gestion sont issus de la Directive européenne sur les services de médias audiovisuels[2] :

 

La RTBF doit consacrer 55% de son temps de diffusion à des œuvres européennes.

Objectif : stimuler le secteur de la production audiovisuelle européenne en favorisant l’acquisition de programmes produits dans l’Union.

 

La Directive fixe le quota à 50%. Tenant compte du statut d’éditeur de service public de la RTBF, le contrat de gestion impose une obligation légèrement rehaussée par rapport au cadre européen (+5%).

 

La RTBF doit consacrer 10% de son temps de diffusion à des œuvres européennes émanant de producteurs audiovisuels indépendants et dont la production date de moins de 5 ans.

 

Objectif : stimuler, en Europe et en Fédération Wallonie-Bruxelles, le développement d’un secteur de la production qui soit indépendant du secteur de l’édition télévisuelle.

 

Le prescrit du contrat de gestion est ici transposé à l’identique par rapport au cadre européen et au décret de la Communauté française sur les services de médias audiovisuels. Sur cet aspect du contrat de gestion, la RTBF se situe donc au même niveau de contrainte que n’importe quel éditeur privé.

 

Le contrat de gestion prévoit un autre quota spécifique en matière d’œuvres européennes : la RTBF doit consacrer au minimum 50% de sa programmation de fictions (courts métrages, longs métrages, téléfilms et séries) à des contenus émanant des pays de l’Union. Ces 50% doivent être d’origine diversifiée.

 

Objectif : soutenir le secteur de la fiction européenne et favoriser la circulation intra-européenne des œuvres de manière, notamment, à sensibiliser les téléspectateurs aux différentes composantes culturelles de l’Union.

 

Bilan TV

 

FIG Q-1 : œuvres européennes et indépendantes récentes – évolution sur 4 ans

 

Sur les exercices 2012 à 2015, et auparavant également, la RTBF a largement respecté les deux quotas de diffusion. L’assiette éligible au calcul est large puisqu’elle intègre tous les programmes de stock et de flux, à l’exception des journaux télévisés, des retransmissions sportives et de la communication commerciale.

 

Quantitativement, le second quota (50% d’œuvres européennes de fiction) est également rencontré : 69% en 2012, 54% en 2013, 55% en 2014, 52% en 2015.

 

Deux questions méthodologiques restent cependant en suspens :

 

  • Le quota peut se calculer en temps d’antenne ou en occurrences. L’article 19 oriente vers la première option alors que l’article 25.4 comprend plutôt des quotas à l’unité. On retrouve ce dilemme ailleurs dans le contrat de gestion.
  • L’intégration ou non des œuvres d’animation dans le quota. La fiction jeunesse relève de réalités économiques différentes et n’est d’ailleurs pas explicitement reprise à l’article 25.4 d) tiret 4. Le CSA n’en tenait dès lors pas compte jusqu’à ce que la RTBF fasse valoir que leur caractère fictionnel rendait les œuvres d’animation éligibles.

 

Qualitativement, l’appréciation du caractère « diversifié » reste sujette à interprétation. Se référant aux Recommandations de la Commission Culture du Parlement émises dans le cadre de la négociation du contrat de gestion actuel (04/07/2012), le CSA relève une précision utile : la RTBF est invitée à « poursuivre la dynamique de diffusion d’œuvres cinématographiques, en veillant à ce que cette offre soit équilibrée, variée en terme de genre et diversifiée. Il s’agira par exemple de porter une attention aux œuvres européennes autres que françaises, aux films belges autres que francophones ». Cet objectif de diversification se justifie a fortiori sur les grands marchés européens puisque les quotas y sont largement rencontrés via la diffusion d’œuvres nationales.

 

 

FIG Q-2 : Diffusions RTBF – durée et origine des types d’œuvres visés par le quota de fiction européenne (2012-2015)

 

La France domine nettement le temps d’antenne consacré aux œuvres de fiction. Ceci s’explique par des accords de diffusion prioritaire, ainsi que par le volume important de séries achetées par la RTBF sur le marché voisin.

 

La Fédération Wallonie-Bruxelles se contente du troisième rang mais présente une diversité de genres intéressante, parmi lesquels les séries prendront vraisemblablement une part grandissante à l’avenir.  L’objectif de l’éditeur est d’atteindre un rythme de 1 épisode de série produit en propre par semaine sur les 3 années à venir. L’exercice 2016 a déjà vu une augmentation de séries à succès produites en propre (« La Trêve » et « Ennemi Public »).

 

La France et la Fédération Wallonie-Bruxelles représentent 79% de la fiction européenne. Le quota de 35% d’œuvres d’expression originale francophone, porté par l’article 19, ne suffit pas à justifier une telle disproportion.

 

La diversité européenne, hors marché francophone, s’appuie sur l’Allemagne (12%) l’Italie (4%) et le Royaume-Uni (4%).

 

La fiction flamande est presque absente des grilles de la RTBF (0,10%).

 

 

FIG Q-3 : nombre et origine des long-métrages diffusés par la RTBF (2012-2015).

 

Les États-Unis et la France dominent le classement.

 

La RTBF réserve une place non négligeable au cinéma belge et le promeut en outre via une politique de rediffusions systématiques.

 

Le caractère diversifié de cette sous-catégorie de l’offre, expressément visée par les « Recommandations de la commission Culture » du Parlement, reste assez limité.

 

 

FIG Q-4 : nombre de longs métrages diffusés par la RTBF – détail de la section « Europe » de la FIG 3 (2012-2015).

 

 

En quatre ans, 155 films issus de 13 Etats différents ont été diffusés, parmi ces Etats, 4 sont représentés par la diffusion de plus de 10 œuvres cinématographiques.

 

La place réservée au reste de l’Europe équivaut à celle occupée par l’Allemagne seule : 77 pour 12 Etats contre 78 pour l’Allemagne

 

 

FIG Q-5 : nombre et origine des épisodes de série diffusés par la RTBF (2012-2015[1]).

 

Les États-Unis et la France dominent le classement.

 

La RTBF propose un nombre non-négligeable de séries canadiennes (« Fais-moi peur », « Flashpoint », « Jessica King »)  et australiennes (« Sea Patrol », « Rescue »).

 

Certains marchés phares n’apparaissent pas ou peu dans le panel (Scandinavie, Royaume-Unis).

 

La Fédération Wallonie-Bruxelles pourrait s’affirmer dans cette catégorie sous l’impulsion du Fonds séries car la variable a augmenté entre 2012 (12h20 environ) et 2015 (37h) d’environ 60% en temps de diffusion pour les séries originaires de Belgique francophone.

 


Conclusions

 

  • La confirmation  du quota de 50% de fiction européenne, prévu à l’article 25.4.d) tiret 4 de l’actuel contrat de gestion, devrait être accompagnée de nécessaires clarifications sur les points suivants :
  • Statut du genre animation ;
  • Question de la comptabilisation en durée ou en occurrence ;
  • Ampleur à donner au caractère « diversifié » de l’offre de fiction européenne.

 


 

Radio

 

Contexte

 

L’article 25.5 stipule que la RTBF a pour obligation de diffuser au moins 40% d’œuvres de musique non classique sur des textes en langue française sur ses deux services généralistes et minimum 30% sur chacune de ces chaines, 15% sur une chaine musicale désignée par ses soins. L’obligation pour les œuvres de la Fédération Wallonie-Bruxelles est de 10% sur l’ensemble des chaines généralistes ainsi qu’une chaine musicale désignée par l’éditeur. Concrètement, elle a choisi de diffuser le quota francophone sur Classic21 et le quota Fédération Wallonie-Bruxelles sur Pure.

 

Bilan

 

FIG Q-6 : Œuvres chantées sur des textes en français[1]

 

La RTBF respecte ses quotas francophones, en dépassant aisément le seuil imposé aux chaines généralistes et affiche, malgré une légère baisse en 2014, une belle stabilité sur Classic21.

 

FIG Q-7 : Œuvres issues de la Fédération Wallonie-Bruxelles[1]

 

En ce qui concerne les quotas pour les œuvres issues de la Fédération Wallonie-Bruxelles, la stabilité est aussi au rendez-vous, avec un dépassement de 4% de moyenne du quota imposé en 2015.

 

 


Conclusions

 

La RTBF remplit ses obligations en termes de quotas musicaux.

 

En juillet 2015, le CSA a émis une recommandation à destination du Gouvernement relative à la diffusion et à la promotion de la musique issue de la Fédération Wallonie-Bruxelles et de la musique en langue française en radio (quotas musicaux)[1].

 

Le rôle spécifique de la RTBF, en tant qu’opérateur public, dans le soutien aux titres récents et aux artistes émergents de la Fédération Wallonie-Bruxelles devrait être renforcé, selon cette recommandation. Deux axes étaient proposés, selon l’offre radio existante de la RTBF :

 

Premier axe – consolider ce rôle tout en élargissant les objectifs à toutes les radios de la RTBF (hors Musiq3) :

 

  • Deux radios généralistes / une radio musicale (Classic21) : 50% du quota Fédération Wallonie-Bruxelles réservé aux titres des artistes peu vendus* (donc 5% du total des œuvres diffusées).
  • Une radio musicale (public jeune – Pure FM) : 25% du quota Fédération Wallonie-Bruxelles réservé aux titres récents d’artistes émergents** (donc 2.5% des œuvres diffusées)
  • Une radio généraliste désignée (La Première) / une radio musicale (publics jeunes – Pure FM) : 7.5% et 20% respectivement du quota Fédération Wallonie-Bruxelles réservé aux œuvres des artistes récents de notre Fédération*** (donc 0.75% et 2% du total des œuvres diffusées).

 

Deuxième axe – améliorer l’impact des quotas actuels en les diffusant aux heures d’écoute significatives :

 

  • L’efficacité d’une politique des quotas est liée à l’audience réalisée par les titres éligibles, elle-même dépendante du moment de leur diffusion. Si les quotas sont réalisés en tout ou en partie en dehors des heures de grande écoute, la mesure passe à côté de l’objectif, le CSA recommande donc de calculer les diffusions dans des plages horaires légèrement restreintes qui excluent la prise en compte des œuvres diffusées en soirée et/ou la nuit (suivant le profil de la radio).
  • Le Collège d’Autorisation et de Contrôle du CSA a donc suggéré des plages horaires constituant une option moyenne équilibrée qui recentre les quotas sur les plages d’écoute les plus significatives :

 

Dans leurs principes, ces recommandations restent pertinentes.

 

 

 

 


[1] Les chiffres 2016 sont encore potentiellement sujets à de légères modifications dans le cadre de discussions avec la RTBF à l’occasion du contrôle 2016 qui n’a pas encore eu lieu.

 


[1] Les chiffres 2016 sont encore potentiellement sujets à de légères modifications dans le cadre de discussions avec la RTBF à l’occasion du contrôle 2016 qui n’a pas encore eu lieu. 

 


[1] Le nombre d’épisodes est important en raison de la possibilité pour l’éditeur de diffuser quotidiennement trois épisodes consécutifs mais aussi parce que le calcul intègre de nombreux épisodes de micro-séries.

 


[1] Notamment repris à l’article 25.4 du contrat de gestion : œuvres francophones, films d’auteurs, captations de spectacle, etc.

[2] Les articles 16 et 17 de la Directive imposent aux éditeurs de respecter les deux quotas « chaque fois que cela est réalisable et par des moyens appropriés ».

Séries locales

 

Contexte

 

En vertu de l’article 12 de son contrat de gestion, la RTBF alimente un Fonds spécial pour les séries belges (ci-après le fonds) auquel elle affecte chaque année au minimum 25% du montant qu’elle doit investir dans des contrats avec des producteurs indépendants de la Fédération Wallonie-Bruxelles (ci-après, FWB)

 

Cette proportion va croissant : de 20% en 2013 à 25% à partir de 2015. Pour 2016, l’investissement à consentir représentait 1.840.213 euros.

  • Ce fonds spécial est également alimenté, chaque année, par la FWB :
    • 545.998 euros proviennent du Fond spécial dédié aux œuvres audiovisuelles de création;
    • 800 000 euros proviennent du budget du Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel.

 

Les modalités de fonctionnement du fonds (notamment des appels à projets) font l’objet d’une convention conclue entre la RTBF et la FWB[1]. Celle-ci prévoit que toute institution publique ou société privée qui « désire s’inscrire dans la perspective proposée » peut coopérer au fonds.

 

Les séries soutenues par le fonds peuvent valoriser l’identité et le patrimoine de la Fédération tout en reflétant des problématiques universelles. À terme, la RTBF vise l’objectif de diffusion d’un épisode de série locale par semaine.

 

Bilan

 

Le modèle décrit a rapidement porté ses fruits. En 2015 et 2016, la RTBF a rencontré ses premiers grands succès publics et de la critique avec des productions 100% belges. La dynamique de production de séries locales semble lancée.

 

Cette évolution est d’autant plus importante considérant la place des séries dans le marché mondialisé de l’audiovisuel. En télévision, le genre le plus consommé par les téléspectateurs (en termes de durée) reste la série, y compris auprès des publics plus jeunes. Sur les services à la demande, c’est également devant les séries que les usagers passent le plus de temps, à l’exception des millénials (moins de 35 ans)[2]. En outre, les séries européennes s’exportent de plus en plus, à l’image de « Trapped », série policière islandaise qui fut le nouveau programme le plus performant en 2015, à l’échelle mondiale[3].  

 

Aussi, ce modèle d’appel à projet a permis à des comédiens – la plupart issus du monde du théâtre – et à des auteurs, producteurs et réalisateurs, de s’essayer au genre de la série et d’être reconnu auprès d’un nouveau public.

 

Données clés 

 

  • Un fonds provisionné avec plus de 16 millions d’euros sur l’exercice, permettant de mobiliser d’importants moyens à partir d’autres sources de financement (Wallimage, Screen, Tax Shelter, co-production, achats à l’international, placement de produit.)
  • Un premier appel à projets, lancé en juillet 2013, a vu plus de 140 projets déposés et 10 retenus.
  • Un deuxième appel à projets, lancé en juin 2014, sur base du modèle exposé ci-dessous.
  • Depuis 2015, les producteurs indépendants peuvent déposer un dossier de candidature à tout moment de l’année, avec toutefois des moments de clôture fixés pour l’examen et la sélection des projets.  
  • Au premier janvier 2017, 17 séries étaient en développement[4].

 

 

Les producteurs indépendants concluent un contrat avec la RTBF[1] qui leur permet, si le projet ne va pas jusqu’au bout du processus, de récupérer leur liberté contractuelle au bout de 24 mois pour la phase 1 et 36 mois pour la phase 2.  

 

Les réalisations

 

 

L’évolution du modèle

 

Les formats

 

Le format figé « 10 épisodes de 52 minutes en prime time » peut constituer un frein au développement de certains genres (comédies, soap, etc.) De ce fait, l’appel à projet 2017, est ouvert, de manière exceptionnelle, à deux formats : 10 épisodes de 52 minutes ou 26 épisodes de 26 minutes.

 

Les budgets

 

Au départ, la RTBF et la FWB tablaient sur un budget moyen de production de 4000 euros/minutes, soit 208.000 euros par épisode. Suite au tournage de la première saison de « La Trêve », un débat a porté sur les conditions financières jugées trop limitées et sur les rémunérations réduites des professionnels (scénaristes, acteurs, techniciens…).

 

Depuis aout 2016, les plafonds des budgets de production ont été rehaussés, afin de mieux coller aux besoins des producteurs. Ceux-ci auront plus de latitude pour dégager des moyens supplémentaires pour la production (par exemple, auprès d’autres partenaires privés, de producteurs étrangers).

 

  • Les nouveaux montants sont dès lors :
    • Pour la saison 1 : 275.000 euros par épisode de 52 minutes ou 105.769 euros par épisode de 26 minutes.
    • Pour la saison 2 : 330.000 EUR par épisode de 52 minutes ou 126.923 euros par épisode de 26 minutes.

 

  • Sous certaines conditions (par exemple, si les besoins en termes de décor ou d’effets spéciaux le justifient), les budgets peuvent être augmentés :
    • Pour la saison 1, de maximum 20%, soit 330.000 euros par épisode de 52 minutes ou 126.923 euros par épisode de 26 minutes
    • Pour la saison 2, de maximum 30%, soit 429.000 euros par épisode de 52 minutes ou de 165.000 euros par épisode de 26 minutes[1].

 

  • L’apport du fonds FWB-RTBF sera plafonné à 50% du budget[2].

 

  • L’apport des producteurs étrangers est limité à 20% du budget. L’objectif de ce plafond est d’une part de garantir l’identité belge des fictions, mais également l’indépendance financière vis-à-vis des coproducteurs étrangers, qui pourraient mettre à mal la poursuite des séries par le retrait de leur financement.

 


Conclusions 

 

Considérant la dynamique créée et les succès engrangés, pérenniser le fonds pour les séries locales et son modèle d’appels à projets devrait être envisagé positivement. Le mécanisme a démontré qu’il contribue à l’émergence de nouveaux talents d’écriture et au développement du secteur de la production indépendante belge francophone. Aussi, il permet de créer une offre de séries belges de fiction diversifiée et récurrente pour la grille de la RTBF.

 

Le système d’appels à projets articulé à un fonds devrait faire l’objet d’une évaluation en vue de son extension à d’autres types de programmes destinés à alimenter la grille de la RTBF. Il pourrait s’agir de programmes de stock, comme les documentaires, voire d’autres genres de programmes de flux.

 

La possibilité pour les producteurs bloqués aux phases 1 et 2 de retrouver une liberté contractuelle plus rapidement devrait être étudiée, afin de pouvoir démarcher d’éventuels autres acheteurs.

 

L’ouverture du modèle (formats, durées, genres) et la reproductibilité des scénarios à l’étranger devrait également faire l’objet d’une évaluation.

 


 


[1] Appel à projet de février 2017 du Fonds Fédération Wallonie-Bruxelles – RTBF pour les séries belges

[2] Lors du démarrage du projet, l’apport du Fonds était évalué à 56% du budget moyen 


[1] Selon le modèle de contrat adopté le 7 décembre 2011 par la RTBF, la FWB et les associations professionnelles représentatives agissant dans le cadre du Comité d’accompagnement du Fonds spécial du 2 mars 1994. 


[2] Les millenials consomment plus de vidéos « générées par les utilisateurs », tels que les contenus proposés sur YouTube. Source : Ericcson Lab, « TV and Media 2016 »

[3] Eurodata TV Worldwide, One TV Year in the World 2016, cité par TV Key Fact 2016, The Total Vidéo international Trends by IP Networdk

[4] Suite à l’appel à projets clôturé en mars 2017, de nouveaux projets de séries (notamment de formats de 26 minutes) ont été sélectionnés et sont en développement. 

Séries locales

 

Contexte

 

En vertu de l’article 12 de son contrat de gestion, la RTBF alimente un Fonds spécial pour les séries belges (ci-après le fonds) auquel elle affecte chaque année au minimum 25% du montant qu’elle doit investir dans des contrats avec des producteurs indépendants de la Fédération Wallonie-Bruxelles (ci-après, FWB)

 

Cette proportion va croissant : de 20% en 2013 à 25% à partir de 2015. Pour 2016, l’investissement à consentir représentait 1.840.213 euros.

  • Ce fonds spécial est également alimenté, chaque année, par la FWB :
    • 545.998 euros proviennent du Fond spécial dédié aux œuvres audiovisuelles de création;
    • 800 000 euros proviennent du budget du Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel.

 

Les modalités de fonctionnement du fonds (notamment des appels à projets) font l’objet d’une convention conclue entre la RTBF et la FWB[1]. Celle-ci prévoit que toute institution publique ou société privée qui « désire s’inscrire dans la perspective proposée » peut coopérer au fonds.

 

Les séries soutenues par le fonds peuvent valoriser l’identité et le patrimoine de la Fédération tout en reflétant des problématiques universelles. À terme, la RTBF vise l’objectif de diffusion d’un épisode de série locale par semaine.

 

Bilan

 

Le modèle décrit a rapidement porté ses fruits. En 2015 et 2016, la RTBF a rencontré ses premiers grands succès publics et de la critique avec des productions 100% belges. La dynamique de production de séries locales semble lancée.

 

Cette évolution est d’autant plus importante considérant la place des séries dans le marché mondialisé de l’audiovisuel. En télévision, le genre le plus consommé par les téléspectateurs (en termes de durée) reste la série, y compris auprès des publics plus jeunes. Sur les services à la demande, c’est également devant les séries que les usagers passent le plus de temps, à l’exception des millénials (moins de 35 ans)[2]. En outre, les séries européennes s’exportent de plus en plus, à l’image de « Trapped », série policière islandaise qui fut le nouveau programme le plus performant en 2015, à l’échelle mondiale[3].  

 

Aussi, ce modèle d’appel à projet a permis à des comédiens – la plupart issus du monde du théâtre – et à des auteurs, producteurs et réalisateurs, de s’essayer au genre de la série et d’être reconnu auprès d’un nouveau public.

 

Données clés 

 

  • Un fonds provisionné avec plus de 16 millions d’euros sur l’exercice, permettant de mobiliser d’importants moyens à partir d’autres sources de financement (Wallimage, Screen, Tax Shelter, co-production, achats à l’international, placement de produit.)
  • Un premier appel à projets, lancé en juillet 2013, a vu plus de 140 projets déposés et 10 retenus.
  • Un deuxième appel à projets, lancé en juin 2014, sur base du modèle exposé ci-dessous.
  • Depuis 2015, les producteurs indépendants peuvent déposer un dossier de candidature à tout moment de l’année, avec toutefois des moments de clôture fixés pour l’examen et la sélection des projets.  
  • Au premier janvier 2017, 17 séries étaient en développement[4].

 

 

Les producteurs indépendants concluent un contrat avec la RTBF[1] qui leur permet, si le projet ne va pas jusqu’au bout du processus, de récupérer leur liberté contractuelle au bout de 24 mois pour la phase 1 et 36 mois pour la phase 2.  

 

Les réalisations

 

 

L’évolution du modèle

 

Les formats

 

Le format figé « 10 épisodes de 52 minutes en prime time » peut constituer un frein au développement de certains genres (comédies, soap, etc.) De ce fait, l’appel à projet 2017, est ouvert, de manière exceptionnelle, à deux formats : 10 épisodes de 52 minutes ou 26 épisodes de 26 minutes.

 

Les budgets

 

Au départ, la RTBF et la FWB tablaient sur un budget moyen de production de 4000 euros/minutes, soit 208.000 euros par épisode. Suite au tournage de la première saison de « La Trêve », un débat a porté sur les conditions financières jugées trop limitées et sur les rémunérations réduites des professionnels (scénaristes, acteurs, techniciens…).

 

Depuis aout 2016, les plafonds des budgets de production ont été rehaussés, afin de mieux coller aux besoins des producteurs. Ceux-ci auront plus de latitude pour dégager des moyens supplémentaires pour la production (par exemple, auprès d’autres partenaires privés, de producteurs étrangers).

 

  • Les nouveaux montants sont dès lors :
    • Pour la saison 1 : 275.000 euros par épisode de 52 minutes ou 105.769 euros par épisode de 26 minutes.
    • Pour la saison 2 : 330.000 EUR par épisode de 52 minutes ou 126.923 euros par épisode de 26 minutes.

 

  • Sous certaines conditions (par exemple, si les besoins en termes de décor ou d’effets spéciaux le justifient), les budgets peuvent être augmentés :
    • Pour la saison 1, de maximum 20%, soit 330.000 euros par épisode de 52 minutes ou 126.923 euros par épisode de 26 minutes
    • Pour la saison 2, de maximum 30%, soit 429.000 euros par épisode de 52 minutes ou de 165.000 euros par épisode de 26 minutes[1].

 

  • L’apport du fonds FWB-RTBF sera plafonné à 50% du budget[2].

 

  • L’apport des producteurs étrangers est limité à 20% du budget. L’objectif de ce plafond est d’une part de garantir l’identité belge des fictions, mais également l’indépendance financière vis-à-vis des coproducteurs étrangers, qui pourraient mettre à mal la poursuite des séries par le retrait de leur financement.

 


Conclusions 

 

Considérant la dynamique créée et les succès engrangés, pérenniser le fonds pour les séries locales et son modèle d’appels à projets devrait être envisagé positivement. Le mécanisme a démontré qu’il contribue à l’émergence de nouveaux talents d’écriture et au développement du secteur de la production indépendante belge francophone. Aussi, il permet de créer une offre de séries belges de fiction diversifiée et récurrente pour la grille de la RTBF.

 

Le système d’appels à projets articulé à un fonds devrait faire l’objet d’une évaluation en vue de son extension à d’autres types de programmes destinés à alimenter la grille de la RTBF. Il pourrait s’agir de programmes de stock, comme les documentaires, voire d’autres genres de programmes de flux.

 

La possibilité pour les producteurs bloqués aux phases 1 et 2 de retrouver une liberté contractuelle plus rapidement devrait être étudiée, afin de pouvoir démarcher d’éventuels autres acheteurs.

 

L’ouverture du modèle (formats, durées, genres) et la reproductibilité des scénarios à l’étranger devrait également faire l’objet d’une évaluation.

 


 


[1] Appel à projet de février 2017 du Fonds Fédération Wallonie-Bruxelles – RTBF pour les séries belges

[2] Lors du démarrage du projet, l’apport du Fonds était évalué à 56% du budget moyen 


[1] Selon le modèle de contrat adopté le 7 décembre 2011 par la RTBF, la FWB et les associations professionnelles représentatives agissant dans le cadre du Comité d’accompagnement du Fonds spécial du 2 mars 1994. 


[2] Les millenials consomment plus de vidéos « générées par les utilisateurs », tels que les contenus proposés sur YouTube. Source : Ericcson Lab, « TV and Media 2016 »

[3] Eurodata TV Worldwide, One TV Year in the World 2016, cité par TV Key Fact 2016, The Total Vidéo international Trends by IP Networdk

[4] Suite à l’appel à projets clôturé en mars 2017, de nouveaux projets de séries (notamment de formats de 26 minutes) ont été sélectionnés et sont en développement. 

Radio numérique terrestre

 

 

Contexte

 

La radio numérique terrestre (RNT) désigne la radio diffusée par les ondes, comme en FM, mais en format numérique. En Belgique comme dans la majorité des pays européens, c’est la technologie DAB+ qui a été privilégiée en consensus entre les Gouvernements et les opérateurs. Elle utilise le principe du multiplexage où l’on fait passer plusieurs informations à travers un seul signal, soit plusieurs stations de radio sur un seul canal de 1,5 MHz de bande passante.

 

La diffusion par multiplex (mux) permet de mutualiser les coûts de transmission et d’utiliser les mêmes émetteurs et les mêmes sites d’antenne pour tous les services. Chaque radio d’un même mux bénéficie donc d’une couverture exactement identique à celle des autres radios du mux.

 

Contrairement à la FM, la diffusion numérique permet d’utiliser autant d’émetteurs que nécessaire pour couvrir, avec le même bouquet de radios, un large territoire avec la même fréquence pour chaque service. Par ailleurs le son, préservé des brouillages que l’on connait en FM, bénéficie d’une excellente qualité en fonction de la bande passante allouée à chaque service. De plus, il est possible d’ajouter au flux audio une série d’informations sous forme de textes ou d’images fixes. On cite souvent en exemple l’info-trafic, les grands titres de l’actualité ou la météo.

 

Un autre grand avantage de la numérisation est l’optimisation de l’usage du spectre par une réduction de capacité pour une qualité de son identique, voire supérieure. Cette rationalisation permet donc, en théorie, d’offrir plus de chaînes, réparties de manière plus équitable sur tout le territoire de la Fédération Wallonie-Bruxelles.

 

Le DAB+ est une norme efficace pour les grandes zones de couverture et par conséquent pour les radios en réseaux. Relevons néanmoins que le dimensionnement différent des couvertures géographiques en DAB+ implique d’adapter le positionnement des radios sur le marché publicitaire, principale source de financement du secteur. Ceci nécessite dès lors une révision du modèle économique de toutes les radios.

 

Pour que la transition numérique soit une solution viable pour toutes les radios, il est essentiel que les couvertures proposées soient égales ou supérieures aux couvertures FM existantes. Et le multiplexage peut être une contrainte de taille pour les radios indépendantes, particulièrement en zones rurales où elles ne sont pas nombreuses à partager une même zone de couverture. Elles seraient donc seules ou peu nombreuses à assumer les coûts de diffusion.

 

À ce stade de la réflexion, les solutions envisagées pour les radios indépendantes se basent sur l’utilisation de mêmes fréquences pour différentes couvertures locales. Les propositions faites aujourd’hui par le Cabinet du Ministre Marcourt ne rencontrent pas l’adhésion des radios indépendantes. En cause notamment, la volonté d’utiliser le canal 11B (voir ci-dessous) pour couvrir différentes localités[1] parfois trop proches les unes des autres, risquant de provoquer des brouillages entre les différents mux utilisant la même fréquence et limitant ainsi la taille des couvertures[2].

 

Au-delà des questions techniques, la diffusion numérique représente une opportunité de revoir les règles en permettant, par exemple, aux radios indépendantes qui le souhaitent, de couvrir plusieurs villes améliorant ainsi leur visibilité et partant le pluralisme structurel et la diversité de l’offre en Fédération Wallonie-Bruxelles.

 

Les enjeux relatifs à la transition numérique des radios indépendantes ne sont pas directement liés à la transition numérique de la RTBF mais les ressources financières et spectrales étant limitées, il nous semblait utile de rappeler ici le contexte général et les difficultés rencontrées dans la recherche d’une solution de transition équitable et harmonieuse.

 

Contexte spécifique à la RTBF

 

Le contrat de gestion octroie (art. 46 e) et annexe 1) les capacités spectrales en vue de la transition numérique des radios de la RTBF et éventuellement d’autres services publics. Par ailleurs, la Fédération Wallonie-Bruxelles a confié à la RTBF un rôle moteur dans la diffusion numérique afin, notamment, « d’offrir aux auditeurs une meilleure qualité sonore ainsi qu’une offre plus diversifiée et étendue de services radiophoniques » (art. 47).

 

En termes de couverture numérique, le contrat de gestion stipule que la RTBF dispose d’un tiers de la totalité des capacités spectrales en bande III et en bande L[3] octroyées à la Communauté française lors de la conférence de l’UIT à Genève en 2006 (CRR 06)[4]. En l’occurrence, il s’agit de quatre couvertures : deux couvertures communautaires (11B et 12B – la même fréquence couvre Bruxelles et la Wallonie) et deux couvertures multi-provinciales qui couvrent toute la FWB avec des fréquences différentes en fonction des provinces (quatre fréquences différentes par couverture (mux1 : 5C, 11D, 5B, 8D et mux2 : 6A, 6B, 6C, 6D)  – avec couplage Bruxelles et Brabant-Wallon et couplage Namur et Luxembourg – voir cartes ci-dessous).

 

Pour le moment et en attente du passage du DAB vers le DAB+, la RTBF émet en DAB sur le canal 12B (couverture communautaire).

 

Lorsque le projet de diffusion en DAB+ sera concrétisé, le contrat de gestion actuel stipule que la RTBF disposera de minimum 41% des deux multiplex multi-provinciaux.

 

Bilan

 

Avant d’établir l’état d’avancement de la transition numérique des radios, il convient de préciser certaines notions techniques.

 

Capacités, couvertures et mode de réception

 

Comment calcule-t-on les capacités ?

 

La manière la plus simple est d’utiliser les débits en kbps[5] pour établir les calculs de répartition sachant qu’un mux représente 1152 kbps au total et que le débit de chaque radio peut varier (par multiples de 8kbps) :

 

  • Exemple 1 : si les radios du mux souhaitent disposer de 96 kbps par service, on divise 1152/96, cela fait 12 radios, chaque radio représente alors 8,33% du mux.
  • Exemple 2 : si les radios du mux souhaitent disposer de 64 kbps par service, on divise 1152/64, cela fait 18 radios, chaque radio représente alors 5,55% du mux. 

 

Couverture théorique – couverture réelle du territoire et/ou de la population

 

Cependant, quelques soient les débits utilisés, il faut également tenir compte de la réalité de couverture du territoire et de la population (étendue de la couverture, relief, densité de population…).

 

En théorie, tous les blocs de fréquences octroyés à la FWB couvrent 100% du territoire, en pratique, les émetteurs couvrent rarement 100% d’un territoire et ils se concentrent sur les zones les plus densément peuplées. Ceci étant, les objectifs de couverture des deux mux multi-provinciaux sont élevés en termes de couverture de population et de territoire comme en témoigne la carte ci-dessous.

 

Mode de réception – taux de pénétration du signal

 

Enfin, un dernier paramètre dont il faut tenir compte est la puissance du signal numérique et dans quelles conditions on peut le capter. La robustesse de ce signal est déterminée par le nombre d’émetteurs sur la même fréquence et surtout leur puissance. On dénombre quatre niveaux de réception (du meilleur au moins bon) :

 

  • Deep indoor, portable indoor (réception dans les pièces sans fenêtre) : à partir de 67 dBmV/m[6] à 1m50 du sol ; 
  • Indoor, portable outdoor (récepteur portable dans les pièces d’habitation non aveugles) : à partir de 57 dBmV/m à 1m50 du sol ;
  • Outdoor, mobile (dont réception en voiture) : à partir de 47 dBmV/m à 1m50 du sol ;
  • Antenne de toit fixe et mobile outdoor si canal exempt de perturbations, pas de canal adjacent etc… : à partir de 27 dBmV/m à 1m50 du sol.

 

Comme nous pouvons l’observer dans les deux cartes de couverture ci-dessous, ces niveaux de réception déterminés par la puissance des émetteurs et leur redondance éventuelle peuvent grandement changer la taille des couvertures.

 

 

FIG R-1 : Simulation de couverture RTBF pour les mux multi-provinciaux

Source : RTBF

Légende :

  • En blanc : deep indoor, portable indoor ;
  • En jaune : indoor, portable outdoor ;
  • En rouge : outdoor, mobile (ce que la RTBF qualifie de « réception impossible »).

 

Cette carte couvre très bien Bruxelles, le Hainaut et le Brabant wallon, les provinces de Liège, Namur et Luxembourg présentent des reliefs plus encaissés qui sont plus difficiles à desservir. Ceci étant, les zones les plus densément peuplées sont bien couvertes et la technologie numérique permet d’ajouter, sur la même fréquence, des petits émetteurs (ce qu’on appelle des « gap filler ») qui permettent de boucher les trous de couvertures, par exemple pour mieux couvrir la vallée de la Meuse et de la Sambre.

 

FIG R-2 : Simulation de couverture RTBF pour les mux multi-provinciaux – détail de la couverture de Bruxelles

Source : RTBF

 

FIG R-3 : Simulation de couverture de Bruxelles pour les radios indépendantes en utilisant le canal 11B[1]

Source : étude de Stan Roehrich – ingénieur dans l’association Open Digital Radio[1]

Légende

  • En jaune : Deep indoor, portable indoor (équivalant du blanc sur la carte RTBF) ;
  • En vert : indoor, portable outdoor (équivalant du jaune sur la carte RTBF) ;
  • En bleu clair : outdoor, mobile (équivalant du rouge sur la carte RTBF) ;
  • En bleu marine : antenne de toit fixe et mobile outdoor si canal exempt de perturbations, pas de canal adjacent etc (équivalant du rouge sur la carte RTBF).

 

Comme nous pouvons l’observer sur ces deux cartes, la qualité des couvertures de Bruxelles diffère grandement entre la couverture des mux multi-provinciaux et la couverture du mux local bruxellois (donc du mux qui serait plutôt réservé aux radios indépendantes), cela s’explique par le fait que la puissance dédiée à cet émetteur est assez faible (450W) et que la couverture n’est alimentée que par un seul émetteur.

 

Pour revenir au bilan donc, à ce jour, le projet de diffusion numérique en DAB+ n’est pas encore déployé même s’il semble en bonne voie pour la mise en œuvre des deux multiplex multi-provinciaux. En effet, s’agissant de ces deux mux, en mai 2016, un financement public de 5,4 millions d’euros a été débloqué pour le lancement d’une offre de radios publiques et privées sur les deux multiplex multi-provinciaux.

 

La capacité de ces deux multiplex serait d’environ 24 places en tout point de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Le simple transfert des réseaux de la RTBF et des réseaux privés autorisés en FM occuperait déjà 13 places (voir tableaux récapitulatifs en annexe).

 

Par ailleurs, le projet prévoit que la couche 11B soit utilisée pour différents multiplex locaux (pour diffuser des radios différentes sur chaque multiplex) en divers endroits de la Fédération Wallonie-Bruxelles. À ce jour cependant, le développement de cette couche multi-locale suscite de nombreuses questions : tant dans son utilisation optimale du spectre que dans le financement des infrastructures de diffusion. En effet, les propositions des pouvoirs publics faites aux radios indépendantes n’ont pas répondu aux attentes de ces dernières, tant du point de vue de la taille et de la qualité des couvertures proposées (voir l’exemple de la carte de couverture de Bruxelles ci-dessus) que du point de vue de l’aide financière.

 

Les deux multiplex multi-provinciaux sont donc, actuellement, les deux seuls :

  • Dont la mise en service est effectivement prévue, avec un calendrier de déploiement technique ;
  • Dont la planification et les fréquences couvrent toute la Fédération Wallonie-Bruxelles ;
  • Pour laquelle il existe un financement garanti.
  • Il s’agit donc de la seule solution techniquement et financièrement viable actuellement et qui rencontrerait les objectifs de couverture du territoire de la RTBF.

 

L’utilisation de la couche 12B en DAB+ ne semble pas être envisagée pour le moment. Cette couche communautaire pourrait donc être gardée en réserve pour d’éventuels développements futurs. Toutefois, une couverture communautaire est difficile à exploiter car elle est trop grande pour les radios indépendantes et elle ne permet pas le décrochage, notamment publicitaire, pour les réseaux publics et privés. Il est dès lors suggéré d’intégrer la couche 12B aux solutions techniques destinées à la transition des radios indépendantes vers le DAB+.

 

Etant donné le caractère incertain de la mise en œuvre d’un troisième multiplex multi-local et le fait que, s’il était mis en œuvre, il présenterait une couverture du territoire et de la population nettement inférieure à celles des multiplex multi-provinciaux, le CSA préconise que les capacités octroyées à la RTBF ne soient pas calculées sur la totalité théorique des capacités octroyées à la Fédération Wallonie-Bruxelles.

 


Conclusions

Le CSA préconise donc que les capacités octroyées à la RTBF soient calculées :

 

  • Au prorata des multiplex réellement mis en œuvre ;
  • En tenant compte de la couverture de population de tous les multiplex mis en œuvre ;
  • En tenant compte également de la qualité de réception des différents multiplex, en calculant la population couverte sur base de niveaux de réception équivalant.

 

Le CSA estime en effet que c’est l’unique manière de répartir les capacités de manière égales tout en tenant compte des projets de nouveaux services de la RTBF.

 

Par ailleurs, considérant le rôle moteur de la RTBF dans la transition vers la diffusion radio en mode numérique, celle-ci devrait prêter son assistance en vue de faciliter le déploiement des multiplexes destinés aux radios indépendantes.

 


 

 

 

Récapitulatif des capacités totales

 

 

 


[1] Stan Roehrich est l’ingénieur qui a conçu et mis en place la solution des multiplex locaux en Suisse, il est membre de l’association de promotion de la radio numérique http://www.opendigitalradio.org/fr/

 


[1] Simulation faite sur base de la proposition technique de l’administration (SGAM).

 


[1] Avec des radios différentes d’un mux à l’autre.

[2] Le DAB+ permet d’utiliser plusieurs émetteurs sur la même fréquence sans brouillages pour autant que les émetteurs soient synchronisés et diffusent tous le même bouquet de radios. Si l’on diffuse différents bouquets de radios sur la même fréquence avec des émetteurs proches, cela engendre des brouillages comme en FM.

[3] Des fréquences de radio numérique terrestre ont été coordonnées en bande L (~1.4-1.5 gigahertz) mais elle n’est pas utilisée à cette fin, notamment en raison de l’absence de récepteurs compatibles sur le marché. Il n’y a donc, à ce stade, aucun projet de diffusion radio sur cette bande.

[5] Kbps = kilo bit par seconde.

[6] dBmV/m = décibel micro volt par mètre.

Egalité entre les femmes et les hommes

 

L’article 63 du contrat de gestion définit différents axes de développements relatifs à l’égalité et à la diversité, notamment la mise en place d’un plan de promotion de l’égalité entre les femmes et les hommes au sein du personnel.

 

En janvier 2012, le Conseil d’administration de la RTBF a approuvé un plan d’action triennal 2012-2014 visant à « favoriser l’égalité des chances femmes-hommes » et une personne chargée de l’égalité des chances a été désignée.

 

Dans l’avis 2015, le CSA invitait la RTBF à procéder à une évaluation des plans d’actions, notamment celui relatif à l’égalité femmes-hommes, ainsi que le prévoit le contrat de gestion.

 

 

FIG O-8 : Répartition femmes-hommes au sein de la RTBF

 

Lors du contrôle de l’exercice 2015, la RTBF déclarait que ses recrutements récents étaient composés à 45% de femmes, contre 41% pour 2014. L’éditeur relevait également que cette proportion était supérieure à la répartition de ses effectifs par genres.  

 

Cette augmentation va dans le bon sens. Toutefois, la RTBF ne pourra surmonter le déséquilibre actuel qu’en dépassant le seuil des 50%.

 

La répartition par genres reste en outre préoccupante dans le comité de direction qui ne compte que 22% de femmes.

 

Il est intéressant de noter que le contrat de gestion 2016-2020 de la VRT fixe des objectifs chiffrés en matière de présence des femmes à l’image et au sein du personnel (notamment pour les cadres supérieurs). À l’instar de ce qui se fait en Flandre, le CSA estime que la mise en place progressive d’objectifs plus précis dans le contrat de gestion de la RTBF pourrait utilement renforcer l’égalité.

 

Enfin, cette question s’adresse également au Parlement de la Fédération Wallonie-Bruxelles en charge de la nomination du conseil d’administration qui compte un pourcentage similaire à celui du personnel, à savoir 38% de femmes.